چاپ مقاله ی «گذری بر ژانر واژانه» به قلم بانو نیلوفر مسیح در دو بخش در روزنامه ی «آرمان» شماره ی ۲۸۷۳ – شنبه ۱۸ مهر ۱۳۹۴- صفحه ی ۷ و شماره ی ۲۸۷۶ – سه شنبه ۲۱ مهر ۱۳۹۴- صفحه ی ۷

بخش اول

بخش دوم

گذری بر ژانر «واژانه»

نوشته مقاله «گذری بر ژانر واژانه»از بانو نیلوفر مسیح در روزنامه «آرمان» اولین بار در مکتب ادبی اصالت کلمه پدیدار شد.

یه‌ێ رووژ وا که هات،دنیا بیِه نه هات 

این شعر را در سایت بلوط بخوانید.

نوشته شعری نیمایی با گویش کردی کلهری از جناب استاد آرش آذرپیک در سایت بلوط اولین بار در مکتب ادبی اصالت کلمه پدیدار شد.

این مصاحبه را در سایت  روزنامه ی همشهری بخوانید.

«رحمت غلامی» متولد اسفند ۱۳۶۹ یکی از روستاهای شهرستان دهگلان در استان کردستان است. در کودکی با کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان آشنا شد. از سال ۸۲ با حضور در جشنواره‌های استانی و کشوری کانون، شعر گفتن را آغاز کرد…

۱۳۹۴/۰۹/۲۵

«رحمت غلامی» متولد اسفند ۱۳۶۹ یکی از روستاهای شهرستان دهگلان در استان کردستان است. در کودکی با کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان آشنا شد. از سال ۸۲ با حضور در جشنواره‌های استانی و کشوری کانون، شعر گفتن را آغاز کرد.از سال ۸۵ فعالیت هنری خود را با داستان نویسی گسترش داد. سال ۸۶ شروع به کار در زمینه نمایشنامه و تئاتر عروسکی کرد. سپس در سال ۸۸ از طریق جشنواره‌های دانشجویی وارد تئاتر صحنه‌ای شد.وی اکنون در کنار شعر به نمایشنامه نویسی، کارگردانی، اجرا و داستان سرایی نیز ادامه می‌دهد. سروده هایش در نشریات و مجلات مختلف و در کتاب‌هایی چون «جنس سوم»، «بانوی واژه ها»، «بی‌تابی قلم» و… چاپ شده است.گفت‌وگوی همشهری را با این هنرمند و شاعر فعال کرمانشاهی می‌خوانیم.  

دنیای شاعرانگی چگونه دنیایی است؟

این دنیا برای هر شاعر به گونه‌ای خاص معنا پیدا می‌کند . دنیای شاعرانه برای کسانی که تنها در مسیر علاقه و ارضای نیاز درونی خودشان می‌نویسند، دنیایی درون گرا و محدود است. از طرفی اگر این دنیای شاعرانه را از دید عموم شاعران زمان ما، با نگاه شهرت و معروفیت نگاه کنیم، دنیای خوبی نیست. شاعر در این دنیا ممکن است برای به دست آوردن شهرت در مجامع شعری و جشنواره‌ها به هر نوع نوشتن و هر گونه ساختارشکنی دست بزند. اما دنیای شعر با دید کسانی که در مرحله اول دوست دارند بنویسند و در مرحله دوم مخاطب از هر چیزی برایشان مهم تر است، دنیایی متفاوت و متمایز است. این دست از شاعران دوست دارند سطح  درک مخاطب را از نظر زیبایی شناسی هنری بالا ببرند. آنها سعی می‌کنند که مخاطب را برای خواندن اشعارشان جذب کنند و کارشان فقط برای به دست آوردن نام نیست. هدف این شاعران تأثیر بر ذهن مخاطب و جهت دهی به آنهاست. بنابراین اگر دنیای شاعرانگی را با این دید نگاه کنیم، دنیایی خوب و البته سخت است. چراکه این شاعران معمولاً یا محدودند، یا خود انزوا گرفته اند و یا در انزوا قرار داده شده اند.

کدام یک از این ۳دنیا در دنیای شعر امروز نمود بیشتری دارد؟

بسیاری از شعرهایی که امروز دهان به دهان می‌چرخند و در فضاهای مجازی در گردش هستند، یک لذت آنی و زیبایی ظاهری دارند. درواقع آن زیبایی شناسی هنری و دغدغه‌های فکری در بین شعرهایی که امروز باب شده اند وجود ندارد. اکثر شاعران به سمتی قدم می‌گذارند که مخاطب عام می‌پسندد؛ شعرهای سطحی با لذت‌های آنی و تقریباً بازاری. اتفاقی که برای ترانه کرمانشاه و ایران افتاده است، کم کم دارد برای شعر هم می‌افتد و شاید باید گفت افتاده است! این اشعار در بین مخاطبان و فضاهای مجازی در حال رد و بدل شدن است و این خود شاعران هستند که چنین فضاها، چنین سطح خوانش و چنین ذهنیتی برای مردم ساخته اند.

دنیای شعری شاعران چقدر با دنیای واقعی شان همخوانی دارد؟

اگر شاعر فقط در پی آن باشد که شعری بسراید و نامش بر سر زبان‌ها بیفتد، دنیای واقعی او با دنیای شعری اش متفاوت است. چرا که در اینجا مولف می‌داند مخاطب شعری را می‌پسندد که در رده همان آثاری باشد که تا به حال خوانده و شنیده است. هم آن دغدغه و روزمرگی تکرار می‌شود و هم آن شعر با دنیای واقعی شاعر متفاوت است. اما آن دسته از شاعرانی که تن به سیل روزمرگی و اشعار عامه پسند و جریان موجود نمی‌دهند و بر اساس دنیای خودشان یا حداقل دنیایی که لازم می‌بینند که مخاطب دچار آن دغدغه‌ها شود می‌نویسند، دنیایشان بیشتر به دنیای شعرشان نزدیک است. در این مورد اگر دنیای شاعر به دنیای شعرش کاملاً شبیه هم نباشد، دست کم سنخیت بیشتری با آن دارد.

 رسالت یک شاعر در جامعه چیست؟

من این پرسش را نه از دیدگاه یک شاعر، بلکه از دیدگاه یک منتقد پاسخ می‌دهم. رسالت شاعر در جامعه این است که در مرحله اول چیزی را که به قلم می‌آورد، بازتاب جامعه اش باشد. بازتابی از جامعه و فرهنگی که مردم در آن زندگی می‌کنند. دوم، تا جایی که می‌تواند سلیقه خوانش مخاطب عام را بالا ببرد و قلمش تن به فضای پر زرق و برق ظاهری شعر امروز ندهد. چرا که سلیقه انتخاب خوانش شعر مخاطب امروز ما پایین است. کارهایی که نوشته می‌شود به روزمرگی و عامیانه بودن دچارند. شاعر باید بازتاب دهنده جامعه با زبان هنر باشد، نه شعاری.

 ابزار شاعر برای آفرینش یک شعر خوب چیست؟

ابزار یک شاعر برای سرودن شعر در مرحله اول مطالعه، تفکر و ذهنیت اوست. هرچه تفکر و ذهنیت منِ شاعر عمیق تر و پرتوشه تر باشد، کاری که بیرون می‌دهم شاید در وهله اول آن پختگی را نداشته باشد، ولی آرام آرام به پختگی خواهد رسید.
دوم، دید متفاوت است که شاعر را برجسته و متمایز می‌کند . اگر من در شعر کلاسیک ردیف سخت به کار ببرم و یا در شعر آزاد آشنایی زدایی کنم و ساختار جدیدی خلق کنم، به هر حال پس از چند بار به تکرار می‌رسم. اما اگر دید من متفاوت و متمایز از دیگران باشد، حتی اگر ساختار و زبان من هم ساده باشد، مخاطب به راحتی دست از خواندن شعر من برنخواهد داشت. دید متفاوت می‌تواند سبب ایجاد یک ساختار متفاوت شود. درواقع همان دید و تفکر متفاوت مستلزم ساختار جدیدی است که آرام آرام شکل می‌گیرد. ارتباط با جامعه و آشنایی با ژانرهای دیگری چون داستان، نمایش و موسیقی و… نیز ابزارهایی هستند که می‌تواند برای خلق یک اثر ارزشمند و ماندگار به شاعر کمک کند.

 و نقش کلمه؟

کلمه تأثیرگذارترین فاکتور در شعر است و نقشی اساسی را بر دوش دارد. اولین چیزی که ما در عموم به زبان می‌آوریم کلمه است. و باز اولین چیزی که در خواص به آن فکر می‌کنیم کلمه است.

 فکر می‌کنید چه کسانی در حرکت شما در این مسیر یاریگرتان بودند؟

در سال‌های ابتدای ورودم به کانون، نیرویی که مرا به این فضاها سوق داد، مربی‌هایی بودند که هنوز هم راهنمای من هستند. بزرگ‌ترین شانس من آشنایی با کانون و رشد در فضایی بود که این مربی‌ها حضور داشتند.
اولین کسی که مرا به طور جدی با فضای شعر آشنا کرد و دستم را گرفت تا قلم بردارم، آقای «رضا حساس» بود. ایشان مرا با آقای «آرش آذرپیک» آشنا کرد. آقای آذرپیک بودند که چگونه فکر کردن و نوشتن را به طور جدی تر در فضایی فراتر از کودک و نوجوان به من آموختند تا به روزمرگی در نوشتن دچار نشوم. از این ۲ شاعر بزرگوار و مربی‌های خوبم در کانون سپاسگزارم.

 برای کسانی که به تازگی وارد وادی شعر شده‌اند، چه پیشنهادی دارید؟

به دوستانم به ویژه کسانی که تازه می‌خواهند در این وادی قلم به دست بگیرند، پیشنهاد می‌کنم که اول از همه، فضای تفکری و ذهنیت شعرشان را خودشان بسازند و هر طور خودشان دوست دارند و فکر می‌کنند درست است، همانطور قلم بردارند. گرچه در آغاز مسیر ممکن است با زرق و برق و شهرت اشعار عامه پسند امروز به ویژه در فضاهای مجازی روبه رو شوند، اما اگر از کسانی که پیش‌تر از آنها در این وادی قلم زده اند بپرسند، می‌بینند که این جریان‌ها زودگذر است و هر سیل جریانی درنهایت ۲ -۳سال بیشتر دوام نمی‌آورد و بعد خاموش می‌شود.

نوشته مصاحبه همشهری با شاعر خوب کرمانشاهی«رحمت غلامی»عضو مکتب اصالت کلمه اولین بار در مکتب ادبی اصالت کلمه پدیدار شد.

این گفتگو را در خبرگزاری فارس و سایت خبر ویژه بخوانید.

مندرج در هفته نامه ی «غرب»، شماره ی ۴۷۸ ، سال یازدهم، یکشنبه ۴ بهمن ۹۴

به گزارش خبرگزاری فارس از جنوب استان تهران، چند صباحی است در محافل ادبی با چندین پرسش مکرر از جانب ادب دوستان، منتقدان، شاعران و نویسندگان مواجه هستیم که فرزندان مکتب اصالت کلمه را به ارائه پاسخی معقول واداشته تا به برطرف شدن مسائل ایجادشده در ذهن سوق داده شود.

حال ذکر یک نکته الزامی است و آن این‌که نام بردن از افراد خاص در این حال به معنی رد نظریات این بزرگان و نادیده گرفتن ظرفیتی که این عزیزان در ادبیات این مرزوبوم کشف کرده‌اند نیست بلکه تنها یک انتقاد از سوی یکی از صاحب‌نظران این عرصه است که نیت خود را پیشبرد ادبیات این سرزمین اعلام می‌کند.

بر این اساس به سراغ نیلوفر مسیح یکی از کارشناسان ادبیات رفته تا پاسخگوی ابهامات پیش آمده باشد. لازم است متذکر شوم مطالبی که در ادامه باهم آن را می‌خوانیم نظرات یک از کارشناسان این حوزه است و تائید یا رد آن برعهده خود صاحب‌نظران و مخاطبان ارجمند است و خبرنگار فارس بر آن شده است در این مجال نظر یکی از کارشناسان ادبیات را برای مخاطبان خود منتشر کند.

فارس: تعریف شعر ازنظر مکتب ادبی اصالت کلمه چیست؟

مکتب ادبی اصالت کلمه تعریف به خصوصی از شعر ارائه نمی‌دهد چون اصولاً شعر از نظر تئوریسین این دیدگاه آرش آذرپیک یک وسیله در خدمت کلمه و یک ماهیت از کلمه است و پدیده‌ای قائم به ذات نیست به همین دلیل هم گذشتگان نتوانسته‌اند تعریف دقیقی از آن ارائه دهند و تعاریفی که ارائه کرده‌اند ناقص بوده است، برخلاف گذشتگان که شعر را هدف و کلمات را وسیله و مصالحی در خدمت آن می‌دانستند ما کلمات را با تمام ظرفیت‌‌هایشان هدف می‌دانیم و شعر را وسیله‌ای درخدمت آن.

فارس: کسانی مانند نیما، رؤیایی، براهنی، شفیعی کدکنی، خواجه نصیر و دیگران هر یک تعریفی از شعر ارائه می‌دهند؛ چرا شما از شعر تعریفی ارائه نمی‌دهید؟

چون تعریف کردن شعر و یا داستان و یا سایر نحله‌ها یعنی محدود کردن کلمه به یک بعد و یا باید خاص است و کلمه به اعتقاد ما یک وجود بسیط است که اعم بر شعر و داستان و سایر ظرفیت‌ها است و یک وجود بسیط قابل تعریف کلی و جامع نیست فقط خود را در  پدیده‌های خاصی به اسم شعر، داستان، شعر سورئال، شعر نیمایی، شعر حجم، شعر زبان پدیدار می‌سازد.

فارس: وقتی مکتب اصالت کلمه برای شعر و داستان محدوده و چارچوب خاصی در نظر نمی‌‌گیرد پس از کجا باید بدانیم یک متن شعر است یا داستان؟

ابتدا باید گفت که شعر یا داستان بودن یک متن قراردادی است که از طرف بشر متصور شده و برحسب مکان و زمان و منطقه زیست و ذوق سلیقه مردمان آن اقلیم در نظر گرفته می‌شده و دوم این‌که هدف ادبیات کلمه گرا، فراروی از شعر و داستان و سایر نحله‌ها و هم‌افزایی این ظرفیت‌ها به‌منظور بازگشت آوانگارد و معرفت یافته به حقیقت راستین کلمه است و البته آشنایی‌زدایی از این پتانسیل‌های بالفعل برای رسیدن به جنس سوم کلمه و ظهور ابعاد زیبایی شناسیک بکرتر و تازه‌تر است.

فارس: وقتی ما با شعر روایی و داستان شاعرانه مواجه هستیم پس یعنی گذشتگان از این مرز فرا روی کرده‌‌اند و جدایی وجود ندارد که شما بخواهید آن‌ها را دوباره به وحدت و جنس سوم برسانید، این‌طور نیست؟

وقتی ما می‌گوییم مرزی بین شعر و داستان و سایر ظرفیت‌ها نیست و می‌خواهیم این جدایی‌افکنی‌ها را که کلمه را در خود تعریف و محدود کرده‌اند برداریم بدان معنا نیست که در ذات، یکی بودن آن‌ها را انکار کنیم بلکه اتفاقاً هدف ما وحدت ظرفیت‌های کلمه در یک متن منسجم است که بر مدار کلمه‌ها می‌شود و نه صرفاً یک تعریف خاص شعریت محور یا قصویت محور، هرچند بزرگان ما بر این جدایی‌افکنی‌‌ها صحه گذاشته‌‌اند مثلاً جناب براهنی می‌گوید: «شعر موقعیتی عالی است که در آن عامل قصویت به حداقل برسد و این یعنی جدایی افکندن بین ظرفیت‌های کلمه؛ نکته دیگر این‌که وقتی این بزرگان می‌گویند شعر داستان یا داستان شعر در اصل برای شعر و داستان وجودی قائم به ذات متصور شده‌اند در حالی که آن‌ها از خود وجودی مستقل در برابر کلمه ندارند و سرچشمه و مادر آن‌ها کلمه است و بدون کلمه وجود خارجی ندارند.

فارس: نیما هم عنصر روایت و نقالی و داستان را به خدمت شعر درآورد اما خیلی از منتقدان می‌‌گویند این‌چنین نوشته‌های نیما از اقبال عمومی برخوردار نبوده است، چرا؟

نیما بزرگ‌ترین انقلاب را در ادبیات ما ایجاد کرد و اگر کسانی بر طبق دیالکتیک تز و آنتی‌تز می‌خواهند آنتی‌تزی علیه تز نیما ارائه بدهند باید گفته شود که تز آن‌ها آن‌قدر قوی و مستحکم نیست که آنتی‌تزی برای تئوری‌های نیمای بزرگ محسوب شود و اگر کسانی از معاصران و نو پردازان به نیما می‌تازند خودشان فرزند مکتب نیما هستند و جیره‌خوار خوان او، نیما پدر این ادبیات است و ما وارثان او؛ اصالت کلمه هم از گذشته جدا نیست اتفاقاً یکی از اهدافش بازگشت آوانگارد و پیش رفته‌ای به سمت اصالت‌های فرارو است و آشنایی‌زدایی از آن ظرفیت‌ها … مکتب ادبی اصالت کلمه هم ضرورت وجودی ادبیات امروز است و گریزی از آن نیست به گفته آذرپیک مکتب اصالت کلمه یک مکتب شناخت‌شناسی است که ادبیات را هم شامل خود می‌شود چون اصالت کلمه دارای یک سیستم باز خودتنظیم است که با دیدی انتقادی درصدد تکامل ادبیات، فلسفه و هنر است و دریچه‌اش را رو به هیچ علمی نمی‌بندد ولو این علم، علم ژنتیک باشد، یک روز نیما با کوتاه و بلند کردن مصرع‌ها و ساخت وزن‌های تازه و بکرتر تحول تازه‌ای در ادبیات به وجود آورد و ادبیات را جان تازه‌ای بخشید و می‌گفت شعر کلاسیک سابژکتیو است و باید از سابژکتیویته به سمت ابژه و عینیت حرکت کند ما می‌گوییم موسیقی جز لاینفک کلمه است و برای ایجاد تحول و کلمه گرا شدن متن عناصر شعریت و قصویت و سایر عناصر بالقوه در خدمت کلمه قرار می‌گیرند نه کلمه در خدمت آن‌ها، یکی از این عناصر موسیقی است موسیقی در خدمت کلمه است نه کلمه در خدمت موسیقی و به قول بزرگانی چون خواجه نصیر که دستی در تعریف شعر و توصیف عناصر موسیقی و خیال دارد موسیقی از لوازم لازم در شعر نیست و شعر به‌صورت مجازی هم می‌تواند موزون باشد نیما می‌گوید به دنبال شعر در مجرای طبیعی کلمات است، ما می‌گوییم به دنبال ارائه متنی هستیم که ابعاد زیبایی‌شناسیک کلمات را در مجرای طبیعی کلمات به ما عرضه دارد نه به‌واسطه شعریت یا قصویت چون شعر در مجرای طبیعی کلمات یعنی همچنان شعر هدف و کلمه وسیله است درحالی‌که این برد‌گی کلمات است در خدمت نحله‌ای به نام شعر و حتی باعث از خود بیگانگی ظرفیت‌های ذاتی کلمات نیز شده است.

فارس: گفته شد که اصالت کلمه یک مکتب فکری ـ ادبی شناخت‌شناسی است و دارای یک سیستم باز خودتنظیم، یک سیستم باز چه خصوصیاتی دارد؟

یک سیستم باز اطلاعاتش را فقط از یک منبع دریافت نمی‌کند مثلاً ادبیات کلاسیک ما در عرفان به اشباع رسید و ادبیات امروز ما عرفان گریز است علت این فرایندها هم استفاده از یک آبشخور فکری و ادبی بوده است اما مکتب ادبی اصالت کلمه به گفته آذرپیک: «به علت این‌که یک مکتب شناخت‌شناسی است از پنج سرچشمه مهم تغذیه می‌کند سرچشمه اول آن‌قدر مهم و فرا بشریست که ما نمی‌توانیم در مورد آن صحبت کنیم و آن وحی است و چون جنس وحی از دیگر مقولات جداست نمی‌توانیم آن را در ردیف حس و عقل و شهود قرار دهیم پس برای این‌که سوء برداشتی پیش نیاید از آبشخورهای دیگر با عنوان آبشخورهای چهارگانه یاد می‌کنیم نخستین آبشخور از دسته مقولات چهارگانه مرجع باز است، مرجع باز یعنی تمام دستاوردهای اندیشگانی تاریخ بشریت در همه علوم و هنرها مثلاً تمام دستاوردهای فلسفی تاریخ و شرط رویارویی با مرجع باز آن است که با ارتباط بی‌واسطه با آن‌ها برخورد داشته باشیم و این برای داوری درباره اندیشه ما یک هیئت‌منصفه تاریخی می‌سازد، دومین آبشخور عقل است، سومین آبشخور تجربه حواس پنج‌گانه است، چهارمین آبشخور شهود است که ادبیات کلاسیک ما و خصوصاً ادبیات عرفان محور ما بر آن تکیه دارد و مهم‌ترین کاری که انجام داده این است که در مرجع باز دست به گزینش می‌زند و فقط آراء مطابق راه خود را انتخاب می‌کند و بعد این‌که با اصالت دادن به شهود  اشکال گوناگون عقل و تجربه را تحقیر می‌کند و دچار مطلق اندیشی در پارادایم نظری خود می‌شود و البته این نقد بر ساختار فلسفه هم وارد است چون بسیاری از نحله‌های فلسفی با تحقیر و رد آبشخورهای فلسفی بزرگی مانند شهود دچار مرجع بسته می‌شود مثلاً برای مارکسیست‌ها، مانیفست مارکس یعنی همه‌چیز! و البته ما ریشه‌گاه و متعالی‌ترین راه شناخت همه این آبشخورها را در شناخت ساحت‌ها و قیود کلمه می‌دانیم».

فارس: متن کلمه‌گرا همچنین سیستمی دارد طبعاً و عناصر شعر و داستان در این متن، که اصالت کلمه آن را متن عریان هم می‌نامد چه جایگاهی دارند؟

متن کلمه‌گرا و اصولاً ادبیات کلمه‌گرا هم از چنین سیستمی پیروی می‌کند و مراقبه شناور در متن و حرکت بسیط حاصل نگاه همه‌جانبه و سیستمیک به این منابع و مراجع است درواقع کلمه نسبت به ساحت‌های خودش طبق قانون ما در ما که یکی از مؤلفه‌های ارائه شده توسط آذرپیک است احاطه بسیط و کامل دارد و از آن جدا نیست بگذارید مثال ساده‌ای بزنم جعبه معروف زنون یونانی را که به یاد دارید در آن هر جعبه درون جعبه دیگری قرار دارد و الی انتها قاعده ما در ما  هم همین‌طور است، مثلاً نسبت به هستی انسان درون خانه‌اش زیست می‌کند، خانه در یک شهر است شهر در یک کشور، کشور در یک قاره، قاره در زمین، زمین در مدار خورشید و خورشید در مدار کهکشان راه شیری، در مورد کلمه هم همین‌طور است کلمه دارای لایه‌های پنهان و مادر مایی در ذات هولوگرام گونه خودش است که این لایه‌ها شعر، داستان، عناصر شعری و داستانی و انواع و اقسام ظرفیت‌های کلمه را در بردارد و اگر شخص در مراقبه شناور در متن حضور بسیط داشته  باشد قاعدتاً در حین فرا روی ترکیب اتفاق نخواهد افتاد.

فارس: زمان و مکان در آن به چه صورت نقش ایفا می‌کند؟

در فراروی از شعر به سمت داستان به‌منظور کلمه‌گرا شدن متن و یا بالعکس و هم‌افزایی طریقت‌های ادبی «فرا داستان و فرا شعر» با توجه به مکان و زمان و شرایط حضور کلمات این عناصر و ابعاد یعنی عناصر شعری و داستانی به وحدت می‌رسند و ظرفیت‌های تازه‌تر و بکرتری که به علت واسطگی شعر و داستان فرصت حضور نداشته‌اند نمایان خواهند شد چون در متن کلمه‌گرا و در سطح نازل‌تری طریقت‌های فرا شعر و فرا داستان محور متن آزاد از هرگونه انتخابی است و لازم نیست مابین ظرفیت و عناصر شعری و داستانی دست به انتخاب بزنیم و یکی را بر دیگری ارجحیت دهیم و این سخن اشتباهی است که آنچه داستان را داستان می‌کند و شعر را شعر عناصر و لوازم کار آن‌هاست می‌گویند داستان به‌واسطه شخصیت، لحن، تم موضوع، راوی و … است که داستان می‌شود و شعر به‌واسطه عناصر شعر؛ اما باید گفت که حضور عناصر به خصوصی را در شعر و عناصر به‌خصوص دیگر را در داستان قراردادها و ذوق و سلیقه مخاطبان تعیین کرده است و جدا دانستن عناصر شعر از عناصر داستان یعنی مرز قائل شدن بین شعر و داستان و مرکب دانستن کلمه، پس این مرز را ما نگذاشته‌ایم و یک توهم است چراکه یک متن شعر محور هم می‌تواند دارای راوی، شخصیت، عناصر داستان باشد و بالعکس و ما در متن کلمه‌گرا قائل به وحدت این عناصر هستیم و تمام این ظرفیت‌ها جزو ماهیت‌های کلمه، ساحت‌های از کلمه هستند و از خارج بر متن شعر محور یا داستان محور تحمیل نشده‌اند که بتوان در متن آن‌ها را جدا کرد و به تماشا نشست فقط می‌توان کلمات را از لحاظ ابعاد زیبایی‌شناسیک مورد تجزیه‌وتحلیلی قرار داد.

وقتی در یک متن کلمات حضور دارند بدون یک نگرش و نگاه تحمیل شده یعنی متن شبیه همان جعبه زنون است که جعبه‌های شعریت و قصویت و عناصر شعری و قصوی در آن قرار دارد.

اصالت کلمه تعاریف را کمی پیچیده کرده است، رضا براهنی در مؤخره خطاب به پروانه‌ها «من دیگر شاعر نیمایی نیستم» این صحبت‌ها را به گونه‌ای دیگر بیان کرده است و به کلمات و علی‌‌الخصوص به زبان اصالت داده است!!

تا آنجایی که بنده می‌دانم و در مطالعه چندین و چندباره این مؤخره فهمیده‌ام رضا براهنی ضمن نقد نیمای بزرگ و شاملوی گران‌قدر به ارائه مانیفست شعر زبان و پست‌مدرن پرداخته‌اند و هنوز کلمات را محکوم به یک قالب و باید از پیش تعیین شده به نام شعر می‌کند و در پی دست یافتن به شعر ناب است و شعر را در خدمت شعر قرار می‌دهد، البته با تأسی از قضیه هنر برای هنر که شعار پارناسین‌ها بود این در حالی است که اصالت کلمه شعر را فقط و فقط ساحتی و ماهیتی از کلمه می‌داند و نه تمام آن پس ما شعر را در خدمت شعر قرار نمی‌دهیم شعر را در خدمت ارائه وجود گشتالتی کلمات در متن کلمه گرا قرار می‌دهیم.

فارس: ایشان همان‌طور که گفته شد در شعر اصالت را به زبان داده است و کوچک‌ترین جز معنادار زبان کلمات هستند و آیا این به معنای اصالت دادن به کلمه نیست؟

البته کوچک‌ترین جزو معنا‌دار زبان کلمات هستند و البته زبان ساحت اجتماعی کلمات است و این دو نسبت به هم رابطه‌ای متقابل دارند و این رابطه سبب پویایی آن‌ها شده است اما جناب براهنی زبان را به مثابه وسیله و ابزار و یا به قول ادبیاتی‌ها، مخصوصاً ادبیاتی‌های پیش از اصالت کلمه مصالحی در خدمت شعر قرار داده است یعنی باز هم کلمات شی، مصالح و ماتریال‌هایی هستند در خدمت شعریت شعر و نه در خدمت ارائه ظرفیت‌های وجودی خود کلمات و ساحت اجتماعی آن‌ها زبان. ایشان با قرار دادن زبان در خدمت شعر ابتدا کلمات را محدود به شعر و سپس شعر را هدف زبان قرار داده است، اما اصالت کلمه از شعر و داستان فرا روی می‌کند.

فارس: مثلاً همین کلیدواژه فرا روی، براهنی از فرا روی تعریفی ارائه داده است و خواهان در هم ریختن عادت‌های گذشتگان در عرصه شعر و ادبیات  شده است؟

تعریف فراروی از نگاه ما با تعریف ایشان تفاوت‌های زیادی دارد ازجمله این‌که اغلب تعاریف ایشان بر مبنای دیالکتیک هگل یعنی تز و آنتی‌تز و سنتز استوار است درحالی‌که اصالت کلمه به گفته آذرپیک به دیالکتیک ادراکی معتقد است دیالکتیک هگل یک تسلسل بی‌پایان ایجاد می‌کند که در آن هر تز خود یک آنتی‌تز است و تعامل این تز و آنتی‌تزها یک سنتز جدید ایجاد می‌کند اما ازنظر تئوریسین این دیدگاه «آرش آذرپیک» هیچ آنتی‌تزی ضد و یا برخلاف و یا متضاد تزهای پیشین نیست، وسیله دانستن کلمه در درجه اول و جدا دانستن و مرز قائل شدن بین پتانسیل‌های کلمه شبهه ایجاد می‌کند که ما با تزها و آنتی‌تزهای فراوانی مواجه هستیم مثلاً منتقدان نیما را ضد کلاسیک می‌دانند، اما از نظر ما نیما ضد کلاسیک نیست بلکه نیما پتانسیل دیگری از کلمه را کشف کرده است که به‌علت واسطه شدن دیدگاه کلاسیک مجبور شد در مقابل خیل عظیمی از نویسندگان و گذشته بایستد تا ظرفیت کشف شده در عمل به منصه ظهور برسد و چه کلاسیک و چه شعر نیمایی هر دو ابعادی از کلمه هستند.

که در ظاهر متضادند چون در شرایط متفاوت بروز کرده‌اند، فراروی هم از دیدگاه ما با توجه به دیالکتیک ادراکی با به هم ریختن عادت‌های گذشتگان و شکستن قوانین پیشینیان متفاوت است، اصالت کلمه فراروی را محصور نبودن و محدود نکردن قلم و اندیشه خود به یک تعریف و باید خاص می‌داند با تمام احترامی که برای تعریف ایشان از فراروی قائلیم؛ تعریف ایشان یک نقص بزرگ دارد چون از نظر ما فراروی درست مانند گذر از پله‌های یک نردبان است، برای هرچه بیشتر پدیدار شدن ظرفیت‌های بالقوه کلمه با احترام تمام به تمام پله‌هایی که تاریخ ادبیات و ما از آن عبور کرده‌ایم درحالی‌که جناب براهنی پله‌ها را پس از طی کردن می‌شکند تا خرق عادت کند اصالت کلمه به‌هیچ‌وجه اصالت را به لفظ کلمه نمی‌دهد بلکه از نظر ما پیشینه تاریخی یا بار ژنتیکی که کلمات از لحاظ عاطفی، فرهنگی، ادبی، سیاسی، روانشناسی، فلسفی و … به‌دست آورده‌اند، حائز اهمیت است چون به کلمه با تمام ظرفیت‌های تاریخی آن اصالت داده‌ایم و فراروی به معنای نادیده گرفتن یا شکستن این ظرفیت‌ها نیست.

نکته دیگر این‌که براهنی با تبعیت از اصل عدم قطعیت معنا که یکی از اصول پست‌مدرن است شعر و زبان را به سمت معنا گریزی سوق می‌دهد درحالی‌که زبان و شعر بدون معنا و صرفاً شعر در خدمت شعر کلمات و زبان را به شیر بی یال و کوپال و چنگالی تبدیل می‌کند که دیگر نه صاحب ماهیت‌های خود هستند و نه می‌تواند صاحب ماهیت‌های بکرتر و تازه‌تری شود چراکه ما کلمه را کل فراتر از هم‌افزایی ساحت‌های جوهری و ماهیتی‌اش می‌دانیم و جوهره معنایی گسترده‌ترین و زاینده‌ترین ساحت کلمه است که مدام در حال پویندگی و شدن است.

فارس: براهنی در مقاله «من دیگر شاعر نیمایی نیستم» می‌گوید: «کلمه معنایش را پس از ورود به شعر پیدا می‌کند و به همین دلیل در شعر چیزی به‌وجود می‌آید به نام بافت مشترک که در آن نه معنای تک‌تک کلمات بلکه معنای ارجاعی آن‌ها به یکدیگر، نه صدای تک‌تک آن‌ها بلکه صدای ارجاعی آن‌ها به یکدیگر اهمیت پیدا می‌کند» و این یعنی شعر ظرف است و کلمات مظروف، و وسیله‌ای در خدمت آن؟

بله این نظر براهنی است و البته قابل احترام، اما آذرپیک با ارائه مؤلفه اصالت وجود گشتالتی واژگان در متن، هر واژه را صاحب وجودی منحصربه‌فرد می‌داند که صاحب جوهر و ماهیت است و همانند انسان، زنده و پویا و مدام در استحاله خویشتن است و این توهین مستقیم به ساحت کلمات است که آن‌ها را به واسطگی شعریت و قصویت باید نگریست؛ چرا که شعریت و قصویت وجود قائم به ذاتی از خود ندارد که به‌واسطه و هدف تبدیل شده‌اند، آن‌هم واسطه‌هایی مطلق که کلمات را برده‌وار به بند کشیده‌اند و عرصه خلاقیت و نوآوری را از آن‌ها گرفته‌اند کاری که مکاتب ادبی غربی با کلمه کردند که هم مثبت بود و هم منفی!

مثبت بود چون ظرفیت تازه‌ای را کشف و به منصه ظهور می‌رساندند، منفی بود چون روح کلمه را تکه‌تکه کردند و بر سر این تکه جنگ مکاتب در می‌گرفت و هرکدام به نوبه خود در دوران‌های زمانی متفاوت کلمه را اول در شعر و شعر را مثلاً در رمانتیسم خلاصه می‌کردند و این یعنی محدود کردن کلمه به یک یا چند ساحت خاص و محروم کردن قلم از سایر ظرفیت‌ها. درحالی‌که کلمه تماماً خرد، تماماً احساس، تماماً نماد، تماماً فراواقعیت و … است و مرکب نیست و با ارتباط بی‌واسطه با ساحت‌های آن می‌توان به ظرفیت‌های آن دست یافت و متنی فارغ از انتخاب بین واسطگی شعریت یا قصویت خلق کرد که واژگان در آن وجود مدارانه با توجه به مکان و زمان و فضای متن ظرفیت‌های شعریت و قصویت را نمود می‌بخشند.

فارس: یکی از اهداف واژانه نمود بخشیدن به وجود واژگان است، در واژانه‌ای که فرضاً از چهار یا شش کلمه شکل گرفته است ما چگونه می‌توانیم عناصری شعری و داستانی را تشخیص بدهیم؟

همان‌طور که گفته شد ما به کلمات بدون پیش‌فرض‌ها و ظرفیت‌هایشان اصالت نداده‌ایم اگر به یاد داشته باشید یکی از شعارهای ما بازگشت آوانگارد به اصالت‌های فرارو است کلمات در طول زمان چند هزار ساله‌شان بارها و بارها دچار استحاله نگارشی و نگرشی شده‌اند و بار ژنتیکی آن‌ها تکامل‌یافته‌تر شده است در طول تاریخ ابعاد و ساحت‌‌های زیادی از کلمه کشف شده است بعد تخیل، بعد واقعیت، بعد نمادین، بعد فراواقعیت، بعد حرکت، بعد احساس، بعد روایت و … مثلاً در مورد کلمه گل سرخ، بعد واقعی و رئال آن همین درختچه‌ای است که ریشه و ساقه و برگ مخصوص به خود دارد و بعد نمادین آن این است که این کلمه نماد عشق است و عشق خود یک کلیدواژه است که کلیدواژگان دیگری را در دل خود دارد بعد فراواقعی آن این است که ما می‌توانیم آن را منشأ راز و رمزها و اسطوره‌های بسیاری بدانیم که می‌تواند سحرآمیز هم باشد و می‌تواند به گفته حجم گراها ما را با یک عبور آنی از واقعیت به فرا واقعیت ببرد و ایجاد حجم کند و سورئال نیز باشد، اما بنابر تئوری «انسان ـ کلمه» و به گفته آذرپیک ما از لحاظ وجود شناختی وقتی اصالت را به انسان می‌دهیم صرفاً به یک انسان نوعی با اسم خاص مثلاً پروین اصالت نمی‌دهیم بلکه به انسان به‌عنوان یک موجود مدنی اصالت می‌دهیم که توسط خانواده، مدرسه و… با انسان‌های دیگر در تعامل و تکامل است و طی این فرا شد هر انسانی مثلاً پروین می‌تواند با حضور در متن اجتماعات گوناگون استعداد و ظرفیت‌های گوناگون و ذاتی خود را بالفعل سازد، در مورد کلمات هم به همین نحو است ما به یک واژه خاص مثلاً گل سرخ یا سنگ در فردیت مطلق اصالت نمی‌دهیم بلکه به کلمه‌هایی اصالت می‌دهیم که با حضور پویا در متون هنری گوناگون با تعامل با سایر واژگان استعدادهای گوناگون خود را که در هولوگرام معنایی آن‌ها نهفته است به منصه ظهور می‌رساند و به‌تبع هرچقدر نوع نگاه و زاویه دیدی که متن را خلق می‌کند ابعاد عمیق زیبایی شناسانه‌ای را کشف کرده باشد و گسترده‌تر باشد، ظرفیت‌های بیشتری شکوفا می‌شوند بنابراین عناصر شعری و داستانی همان‌طور که گفته شد جدای از کلمات نیستند و در ذات هولوگرام گونه آ‌ن‌ها نهفته است چون شعر خود بعدی از کلمه است و از کلمه زاده می‌شود و عناصر شعری هم همین‌طور و کلمه علت شعر است و البته علت‌العلل ظرفیت‌های شعری و داستانی است ما نمی‌توانیم بگوییم مثلاً وزن جدای از کلمه است هر کلمه‌ای که در متنی حضور دارد ولو این متن واژانه باشد که از چند کلمه تشکیل شده است و تصویری واضح با بار معنایی عمیق را به نمایش می‌گذارد با تمام ظرفیت‌هایش حضور دارد منتها در متن شعر محور این ظرفیت‌ها تنها به شعر محدود می‌شود اما کلمه تمام این ظرفیت‌ها را به‌صورت بالقوه در خودش دارد و وقتی وارد متن تخیل محور می‌شود ساحت تخیلی‌اش متبلور می‌شود و به همین‌گونه اگر وارد متن واقعیت محور شود ساحت واقعی و رئال آن متبلور می‌شود. اما نکته اینجاست که این‌گونه متون یعنی متن کلمه محور که ما آن را متن عریان نیز می‌نامیم محور متن فرا قطبی است و هیچ ساحتی محور اصلی نیست مثلاً توجه کنید به تلمیح که یک عنصر شعری است وقتی ما کلمه‌ای مانند ایوب را به کار می‌بریم یک اسم خاص و لایه سطحی و ظاهری این واژگان منظورمان نیست بلکه این کلمات درباره ژنتیکیشان داستان‌ها و روایت‌هایی را در ذهن من مخاطب برجسته می‌کند و همین گذشته این کلمه است که حضور در یک متن شعر محور از آن عنصری به نام تلمیح ساخته است که به گذشته این کلمه ارجاع پیدا می‌کند پس عنصر تلمیح در ذات این کلمه و کلمه‌های دیگر نهفته است و چیزی جدای از آن‌ها نیست.

به سخن دیگر وزن و دیگر عناصر شعری و داستانی جدای از کلمات نیستند، بعضی از عناصر در ارتباط کلمات با همدیگر در یک متن شکل می‌گیرند یعنی باید ارتباط را کشف کرد تا عامل زیبایی شناسانه کشف شود مثلاً مراعات‌النظیر، کسانی که می‌خواهند عناصر شعری و داستانی را جدای از کلمات ببینند اینان کلمه را جدای از ساحت اجتماعی‌شان در نظر گرفته‌اند کلمه وجودی بسیط است و این اندیشه حاصل یک تفکر بعد گرایانه در مورد کلمات است. بارها و بارها گفته شده که مهم‌ترین ساحت کلمه ساحت اجتماعی آن است همانند انسان، اما بعضی از اجتماعات هم بعد گرایانه رفتار می‌کنند مانند شعر، مگر این‌که شعر هدف ما نباشد و به اصل فراروی و رسیدن به جنس سوم کلمات معتقد  باشیم .در مورد واژانه هم ذکر یک نکته حائز اهمیت است و آن اینکه واژانه فقط ویژگی فرا دستوری کلمات را به نمایش می‌گذارد و در مکتب اصالت کلمه هدف نیست، بلکه یک وسیله است در خدمت متن کلمه محور.

فارس: چیزی شبیه به استعمال کلمات در اشعار یدالله رؤیایی! چون ایشان هم در مقالاتشان در مورد نحوه کاربرد کلمات و استعمال آن‌ها در کتاب از سکوی سرخ که مجموعه مقالات ایشان است، صحبت می‌کند و نقش گزینش کلمات را در شعر برجسته‌تر می‌کند، آیا نمی‌توان گفت رؤیایی در شعر حجم اصالت را به کلمات داده است؟

اصالت دادن به کلمه با صحبت کردن در مورد ساختمان کلمه، نحوه کاربرد آ‌ن‌ها و از همه مهم‌تر در مورد نحو کلمات و ساختن ترکیبات جدیدتر و از قید اسم ساختن یا از فعل اسم ساختن متفاوت است، رؤیایی در شعر حجم چند کار انجام داده است و نقش کلماتی چون «از، به، برای، با و…» را برجسته‌تر کرده است و نقش تازه‌‌تر و متفاوت‌تری به کلمات داده است باید دقت داشت ایشان می‌گویند: «در شعر خطر کرده‌ام تا بتوانم در نظام صوتی و عناصر آوایی، در ساختمان دستوری زبان رخنه کنم  و با این رخنه‌های کوچک گستاخانه عاشقی کرده‌ام، رفتار تازه با لغت‌های نه تازه، که نقشی دیگر و مسکنی دیگر در عبارت‌ها و مصرع‌هایم برای آن‌ها می‌ساخت، از اندیشه‌ای که بر سر حرف اضافه‌ای مثلاً «از» مصرف کرده‌ام تا کشف استعمال تازه‌ای از یک قید و…»

پس رؤیایی در مورد کاربرد کلمات صحبت می‌کند همانند یک ابزار و وسیله که کهنه و نو می‌‌شوند ایشان می‌گویند: «در شعر نو یک‌باره کلمات تازه بسیاری به‌کار رفتند، این کلمات در اثر تکرارهای فراوان به تدریج قدرتی را که در آغاز داشتند از دست دادند … و رسانه‌های گروهی ارزش آن‌ها را کم کردند.»

رؤیایی با نگرش ماتریالیستی که به کلمات دارد آن‌ها را تا حد وسیله و شیء تنزل داده است. دقت کنید بر روی کلید واژگان رؤیای: «فقر اقتصادی و عدم وجود ابتدایی‌ترین مصالح شعری کلمه و فرم در جوان‌ها موجب ازدیاد این‌گونه اشعار شده است…» و یا این‌که: «به گمان من وزن، کلمه، خیال و عواملی از این قبیل هر یک مصالح شعر هستند…» ایشان کلمه و ساحت‌های بالفعلش را در یک سطح قرار می‌دهد و وزن و فرم و خیال را که ساحت‌هایی از کلمه هستند، با کلمه برابر می‌دانند و در خدمت شعر یعنی کلمه یک وسیله است و شعر هدف.

درحالی‌که در مکتب اصالت کلمه ما وارون این نگرش می‌اندیشیم و کلمه را هدف می‌دانیم و شعر را هم سنگ، وزن و خیال و فرم و روایت و… ساحت‌هایی از کلمه می‌دانیم، رؤیایی هرچقدر هم که ارزش کلمه را بالا ببرند و اظهار کنند که: «تمام عطش من و جستجوی من و ارضاء من همه در کلمه است…» بازهم کلمه را در شعریت محدود کرده‌اند درحالی‌که هم شعر و هم فرم هر دو از ظرفیت‌های کلمه هستند و کلمه اعم بر این ظرفیت‌هاست، کسانی که می‌اندیشد صحبت در مورد نحو کلمات، ساختمان و چگونگی کاربرد آن‌ها اصالت دادن به کلمه است یا معنای اصالت قائل شدن را نمی‌دانند و یا معنای هدف و وسیله بودن را.

مابین این‌که وسیله‌ای باارزش را تبدیل به هدف کنیم و این‌که یک پدیده قائم‌به‌ذات هدف و نهایت خودش باشد تفاوت بسیار هست. رؤیایی برای هر چه بهتر نمود یافتن شعر به دنبال مصالح الماس‌نشان می‌شود حتماً اگر چنین قداستی به کلمه داده باشند بازهم به‌عنوان یک وسیله مطلوب که برده و در خدمت شعر است و محدود به شعر است ارج‌وقرب داده است، رؤیایی به‌جای این‌که برای کلمه یک وجود مستقل و به ذات قائل باشد آن را شیء ارزشمندی می‌داند نه یک وجود بسیط  که بسیاری از ظرفیت‌ها را در دل خودش دارد فرم و شعر هر یک ساحت‌هایی از کلمه هستند و نه تمام آن.

درواقع رؤیایی به دنبال بهترین کلمات هستند و نحوه کاربرد آ‌ن‌ها و البته به دنبال مسخ شدن در کلمات. درحالی‌که تمام کلمات هر یک در جایگاه خود ارزشمندند همانند تمام انسان‌ها که سفید و سیاه و زردپوست بودن آن‌ها از ارزش و حقیقت انسان بودنشان نمی‌کاهد.

فارس: پس اصالت کلمه شعر حجم و تئوری‌های رؤیایی را رد می‌کند؟

نه! هرگز! اشتباه نکنید انتقاد و گوشزد کردن کمی‌ها و کاستی‌ها هرگز به معنای رد کردن نیست، مکتب اصالت کلمه و شخص آرش آذرپیک و شاگردانشان به‌هیچ‌وجه ظرفیت‌های کشف‌شده توسط رؤیایی، نیما، براهنی و دیگر عزیزان در عرصه ادبیات را نه رد می‌کند و نه نفی بلکه مخالف ماده‌انگاری کلمه است و رؤیایی، نیما و براهنی صریحاً اعلام کرده‌اند که کلمه مصالح خلق شعر و داستان است و رؤیایی اعلام می‌کند که البته می‌گوید دیگر شاعران هم این‌گونه نگاه می‌کنند.

فارس:‌ وقتی رؤیایی می‌گوید: «درباره این‌که من بعد از پیدا کردن کلمه دلخواه از چند جهت به آن نگاه می‌کنم و در مصرف آن کدام جهتش را ترجیح می‌دهم باید بگویم که برای من شاعر و هر شاعری به‌طورکلی کلمه در اول یک هیئت مادی دارد… کلمه غیرازاین هیئت مادی وقتی‌که از مقام مصرف در شعر قرار می‌گیرد یک ساختمان هجایی و یک ساختمان صدایی دارد…» آیا این به معنای کلیت قائل شدن برای کلمه نیست؟

ببینید بازهم می‌گویم رؤیایی در این گفته‌ها بازهم دیدگاه ماده انگارانه‌اش را در مورد کلمات تکرار و تأیید می‌کند و می‌خواهد کلمات را در شعر مصرف کند تا ابعاد وجودیش نمایان شود یعنی جهت نگرشش را پیشاپیش تعیین و انتخاب کرده است دیگر جای انتخابی باقی نمی‌ماند در این نگرش رویایی نمی‌خواهد بداند که کلمه کلی است فراتر از همه ابعاد و ساحت‌های وجودیش و یکی از این ساحت‌ها شعر است و این کلمه است که شعر را مصرف می‌کند تا ابعاد وجودیش نمایان شود و دینامیسم زبان همچنان به پویایی خود ادامه دهد چراکه پویایی زبان در گروه پویایی و نمایان شدن ظرفیت‌های کلمه است و یکی از این ظرفیت‌ها شعر است.

هر لایه‌ای که از حقیقت کلمه کشف می‌شود لایه‌ای به پویایی زبان افزوده می‌شود و شعر یک ابزار است نه هدف، تا این لایه‌ها خود را بهتر نمود ببخشند ایشان در جای دیگری می‌گوید: «تو (شاعر) کلمه را حاوی رنگ‌پذیری و مفهوم تازه می‌کنی و تحویل دنیای ادب می‌دهی» این در حالی  است که شاعر ظرفیت‌های بالقوه کلمات را به‌عنوان یک هدف کشف می‌‌کند و شعر و شاعرانگی را به خدمت می‌‌گیرد تا کلمه را از زوایای متفاوت وجود گشتالتیش به نمایش بگذارد شاعر یا نویسنده‌ای که فقط یک بعد از کلمه را می‌بیند قلمش و نگاهش را از سایر ابعاد محروم می‌کند.

فارس: علاوه بر اینکه شما کلمه را هدف ادبیات می‌دانید و جنابان براهنی و رؤیایی و نیما و دیگران شعر را هدف خود قرار می‌دهند مکتب اصالت کلمه چه تفاوتی با این نگرش‌ها و خصوصاً نگرش رؤیایی دارد؟

ما از شعر و داستان به سمت متن کلمه محور فراروی می‌کنیم و متن کلمه محور حاصل هم‌افزایی ظرفیت‌های بالفعل و بالقوه کلمه است تا یک متن بسیط خارج از بعد نگری را سامان بدهد نکته دیگر این‌که هم‌افزایی به معنای ترکیب کردن نیست اما خیلی از شعرا و ازجمله این شعرا رؤیایی برای رسیدن به این کل بسیط از در هم ریختن و ترکیب کردن عناصر صحبت می‌کند مثلاً می‌گوید: «زیرکی ما در اینجاست که چطور این عوامل (صدا، حرکت، رنگ، عاطفه و …) را به هم می‌ریزیم، کنار هم می‌گذاریم و ترکیب می‌کنیم مثلاً ترکیب ما می‌شود (عاطفه، صدا، حرکت) و یا (رنگ، صدا، عاطفه) و … و این دیگر خاصیت ساختن و آفرینش است مضمون شاعرانه، شاعرانه فکر کردن و … همه حرف است.» ازآنجایی‌که ایشان کلمه را در شعر و شعر را در فرم محدود کرده است تمام ظرفیت‌ها را در خدمت این دو عرصه می‌خواهد و با ترکیب ظرفیت‌های دیگر درصدد رسیدن به این مهم است درحالی‌که شعر و فرم از ماهیت‌های کلمه‌اند و خاصیتی ذاتی در کلمات هستند حرکت، صدا، رنگ، عاطفه، فرم، عناصر شاعرانگی همه و همه در ذات کلمات هستند البته نه به‌صورت مرکب، مثلاً به‌صورت فرم به‌علاوه شعر به‌علاوه عاطفه به‌علاوه صدا و… بلکه به‌صورت بسیط و همان‌طور که آذرپیک اذعان می‌دارند این ظرفیت‌ها در لایه‌های بسیط  کلمات نهفته هستند و به‌صورت مادر ما در آن قرار دارند، دقت کنید رؤیایی می‌گوید: «موفقیتت بسته به مهارتی است که در ساختن فرم داری، هرچقدر روی فرم بیشتر تمرین کنی بیشتر موفق هستی و بیشتر شاعری» ؛ یعنی هرچقدر شاعر تکیه بیشتری بر روی فرم داشته باشد نوشته‌اش شعرتر است این در حالی است که مکتب  ادبی اصالت کلمه به‌هیچ‌وجه شاعرتر و شاعرانگی را در محدود کردن کلمات به فرم نمی‌بیند بلکه فرم را همچون ظرفیت‌های دیگری در نظر دارد که در خدمت متن کلمه محور است و غایت متن کلمه محور جنس سوم است البته به اقتضای مکان و زمان و فضایی که متن می‌طلبد حتی رؤیایی پا را از این فراتر گذاشته است و مصالح شعر را که شامل کلمه، تصویر، وزن، قافیه، کشیدگی هجاها، طنین کلمات و … است، در خدمت فرم قرار می‌دهد چون به نظر ایشان در شعر اول از همه فرم تکوین می‌یابد همان‌طور که گفته شد تصویر، وزن، قافیه، کشیدگی هجاها و طنین کلمات تنها و تنها ابعادی از کلمات هستند و نمی‌توانند با کلمات برابر باشند حتماً در مورد فرم!

فرم برابر با کلمه نیست خیزش، جهش، جایگشت و حرکت درونی کلمات برای انتقال معنا، حس، عاطفه و نگاه زیبایی‌شناسیک خود ایجاد فرم می‌کند پس فرم جدای از کلمه نیست که از خارج بر کلمه و کلمات در یک متن وارد شود ما به‌هیچ‌وجه ظرفیت حجم را در شعر ایران، نادیده نمی‌گیریم اما جدا دانستن فرم از کلمه همانند جدا دانستن چشم یا گوش از کلیت موجودی به نام انسان است و اصالت قائل شدن برای چشم یا گوش به تنهایی، برابر دانستن فرم یا شعر با کلمه نیز برابر دانستن رودخانه یا جوی حقیری است با اقیانوس، درحالی‌که رودخانه به اقیانوس می‌ریزد و به‌طور غیرمستقیم و مستقیم وجودش را از اقیانوس می‌گیرد و شعر رودخانه ایست که به اقیانوس کلمه می‌ریزد به‌عبارت‌دیگر مکتب ادبی اصالت کلمه می‌گوید که کلمه «کل فراتر از ابعاد و ساحت‌های جوهری و ماهیتی» است و همسنگ دانستن کلمه که دارای ساختاری هولوگرام گونه است با وزن، فرم، تصویر، قافیه و… درست همانند برابر دانستن نطفه با انسان است ازلحاظ علمی و علم ژنتیک نطفه هیچ‌گاه برابر با انسان یا هر موجود دیگری که از آن تکوین می‌یابد نیست، بلکه چیزی فراتر از آن است و شامل آن می‌شود و اعم بر آن است یک نطفه اطلاعات مربوط به پیدایش خلقت را از تک‌سلولی‌ها گرفته تا تکامل‌یافته‌ترین آن‌ها یعنی بشر را در خود دارد تنها بنابر شرایط فیزیولوژیکی و طبیعی و محدودیت‌هایی طبیعی از آن انواع خاصی پدید می‌آید و هیچ‌گاه نطفه که مخزن زایش در هستی است برابر با نوعی که از آن پدید می‌آید نیست و نخواهد بود.

پس کلمه که نطفه زایش نطق و کلام و ادبیات و علم و فلسفه و… است هیچ‌گاه برابر با یکی از ساحت‌هایش نخواهد بود بلکه کلمه همچون نطفه تمام ظرفیت‌های جوهری و ماهیتی را به‌صورت بالفعل و بالقوه در خود دارد البته جای شکرش باقیست که رؤیایی در پاسخ نوری علاء که می‌گوید: «شاعر باید هر کلمه را مثل یک جراح تشریح کند بعد بر اثر ممارست و آشنایی با آن کلمه خودبه‌خود با همه جهات و معانی و بارهایش ملکه ضمیر او می‌شود…»

فارس: در پایان نقش تأثیرگذار مکتب ادبی اصالت کلمه را با تعریف مختصر بفرمایید؟

هر چه هست کلمه است و در ابتدا نیز کلمه بوده که توانسته نقش تأثیرگذاری بر روند اصالت کلمه بگذارد و از همه مهم‌تر کلمات تقدس می‌بخشند و ادبیات را ازلحاظ بارهای عاطفی و معنایی و فرهنگی در تکامل و استحاله می‌بیند البته ناگفته نماند که در این مصاحبه صحبت‌های نوری علاء در مورد بار عاطفی و فرهنگی کلمات پسندیده‌تر است هرچند ازنظر آذرپیک کلمات در ذاتشان حقیقت‌های عمیقی را ابراز می‌دارند که دارای ابعاد ثابت و متغیری است چراکه کلمات در بعد ثابت تنها یک معنا و مفهوم به‌خصوص را انتقال می‌دهند اما در بعد متغیر بر طبق زمان، مکان، شرایط  و حالت بیان هاله‌ای از معانی را با خود حمل می‌کنند کاری که رویایی و نوری علاء انجام داده بودند گزینش بین کلمات از لحاظ مکان و زمان و شرایط حضور آن‌ها در متن است و گزینش بین کلمات به‌عنوان یک وسیله با اصالت دادن به کلمات به‌عنوان یک هدف بسیار متفاوت است.

نوشته گفتگوی خبرگزاری فارس با بانو نیلوفر مسیح اولین بار در مکتب ادبی اصالت کلمه پدیدار شد.

گروه ها و کانال های مرتبط با مکتب اصالت کلمه در تلگرام:

اشعار استاد آرش آذرپیک

کانال مکتب اصالت کلمه

گروه مکتب ادبی اصالت کلمه

شاهکارهای اصالت کلمه و شعر

کانال شاهکارهای اصالت کلمه و شعر 

 کارگاه ادبی قلم سبز 

کانال ها و گروه های دیگر با نام «مکتب اصالت کلمه» در تلگرام هیچ ارتباطی به این مکتب نداشته و ندارند.

نوشته مکتب اصالت کلمه در تلگرام اولین بار در مکتب ادبی اصالت کلمه پدیدار شد.

نقدی بر رمان مینی مال «فریاد» نوشته ی جناب آقای میثم رجبی

«فریاد» اثر میثم رجبی، کتابی است هفتاد و پنج صفحه ای که انتشارات علمی کالج آن را به چاپ رسانده است. طراحی روی جلد آن یک نقاشی اکسپرسیونیستی می باشد از جان لنیکای لهستانی. داستان با تصاویر سوررئالیستی از اتاق فریاد (شخصیت اول داستان) آغاز می شود که با این توجه این نگرش را به خواننده القا می کند که تا پایان داستان با تصاویر سوررئالیستی متعدد مواجه شویم. انتخاب نام دو کاراکتر اصلی از جانب نویسنده بسیار هوشمندانه بوده است. فریاد می تواند بیانگر شخصی باشدکه می خواهد عقده هایش را فریاد بزند اما از این کار ناتوان است. رها نیز عامل رهایی فریاد می تواند قلمداد شود، رهایی از مشکلاتی که با آن ها دست و پنجه نرم می کند چرا که رها در قسمت میانی و هم چنین پایانی داستان راجع به رهایی و آزاد شدن صحبت می کند.

داستان راجع به پسرجوانی است که از اختلال روانی رنج می برد که از ابتدا تا انتهای داستان درگیر یک دختر خیالی(رها) می باشد. در اواسط کتاب عمه،پسر عمه(سعید) و دختر عمه(سوزان) به جریان داستان اضافه می شوند. فریاد دچارکابوسی شبانه است و هر شب یک نفر در خواب او خواهد مرد.روانکاو معالج وی این گونه تشخیص می دهد که فریاد در گذشته در مراسم ختم یک نفر شرکت کرده و آن جا به دختری دلبسته شده در نتیجه در زمان حال هر شب یک نفر در خواب او خواهد مرد تا آن دختر به مراسم ختم او بیاید و فریاد بتواند بار دیگر او را ببیند.

این مورد نشان از مطالعات بالای نویسنده در علوم روانی حکایت می کند(به خصوص کتاب تعبیر یک خواب فروید). دختری که پشت پنجره است و فریاد با او قرار می گذارد همان رها است که در پایان داستان با هم فرار می کنند. سارا از دیگر کاراکترهایی است که در اواسط داستان نقشش را پررنگ تر می بینیم، آن جا که فریاد را به اجبار به آپارتمان محل سکونتش برده و با او رابطه ی جنسی برقرار می کند(بی شک رمزگشایی از شخصیت سارا می تواند خواننده را وارد ابعاد دیگری از داستان کند که نیاز به تامل بیشتر دارد). در داخل آپارتمان دختری کیسه ی زباله به دست دارد و به بهانه ی گذاشتن آشغال ها دم در می خواهد به دیدن دوست پسرش برود که این امر جنبه ی جامعه شناختی بالایی را به رگ های متن تزریق کرده است.

فریاد تصمیمی مبنی بر قطع رابطه با اطرافیان می گیرد. در ادامه با صحنه ی کمک کردن فریاد به شخصی در راه آب فاضلاب به دنبال چند بچه ی تخس که از شیرخوارگاه فرار کرده اند روبرو می شویم که از دو لحاظ حائز اهمیت است. اول این که این قسمت از رمان یادآور طاعون از آلبر کامو(بانمادسازی موش ها)  است. دوم این که یکی از کودکان فراری همان فریاد است که در کودکی از شیرخوارگاه فرار کرده.

زمانی که فریاد از کانال فاضلاب بالا می آید بازنی مواجه می شود که در واقع کسی است که او را از بچگی بزرگ کرده و در داستان از او تحت عنوان مادر فریاد یاد شده است.

در یکی از واحدهایآپارتمان رو به روی منزل فریاد، زنی فاحشه زندگی می کند و افراد متعددی به آن جا رفت و آمد دارند،از جمله ی این افراد سعید است که می توان از این جا و هم چنین صحبت های منفی فریاد راجع به او پی برد که سعید در کشور آلمان شخصی هرزه بار آمده و در اولین فرصت نیازش را در محیط پیدا می کند. درادامه فریاد از روان نژندی وارد مرحله ی روان پریشی می شود و به کل ارتباطش با واقعیت قطع می گردد، خودش را شخصی نظامی می خواند که در جنگ زخمی شده است. تصویر فریاد از نظامی بودنش فضای تحکم آمیز دوران بچگی اش و ایجاد عقده در اوست که اشاره به فضای خشن و نظامی وار جامعه دارد در حالی که او اصلا شخصی نظامی نبوده و نیست! در ادامه پسرکی شیء کوچکی را از کف کوچه برمی دارد،این پسر همان پسری است که در پایان داستان در ماشین پیرمرد نشسته است و شیئی که برداشته همان حلقه ای است که در پایان به پیرمرد می دهد(پسرک در ابتدای داستان یکی از کابوس های فریاد یعنی خود فریاد است که با سگ سیاهی در حال فرار می باشد و این ارتباط معانی را می توان در واق واق سگ سیاه در آغوش پسرک که فریاد را می شناسد متوجه شد.) بعد از این حادثه فریاد تصادف می کند. دونفر از ماشین پیاده شده او را به ساختمان متروکی دور از شهر می برند و به دستور رئیسشان او را شکنجه می کنند (تصویر از ناخوداگاه فریاد است برگرفته از محاکمه ی کافکا و کشته شدن یوزف.ک.شخصیت رمان که با تغییراتی خودش را یک قربانی چون یوزف.ک. می داند)پس از شکنجه، رئیس آن ها که رویش را برگردانده سیگارش را زیر پایش له می کند. این نشانه ای برای فهم خواننده است که ذهن را به سمت سعید سوق می دهد و بعد فریاد را به قبرستانی می برند. فریاد به دستور نعش کش با پایه ی صندلی شروع به کندن قبر می کند و رها از قبر بیرون می آید،استفاده از پایه ی صندلی و شکسته شدن آن نمادی از سقوط است و قایم کردن آن زیر تشک و حالا کندن قبر با آن نشان می دهد که فریاد با توجه به قطع شدن رابطه اش با واقعیت مشغول کندن تشک خود است واین اتفاقات تنها در داخل اتاقش است که به وقوع می پیوندد نه قبرستان. زنی/دختری که در حال کندن قبر برای نوزادش است همان مادر واقعی فریاد است که به خاطر رابطه ی نامشروع، فریاد را به دنیا آورده و شبانه قصد دارد او را دفن کند(نامشروع بودن او از حرف های پیرمرد راننده مشخص می شود که پدر دختر را اسلحه به دست به حوالی قبرستان آورده و لعنت می فرستد به چنین دختری)در صحنه ی سوار شدن رها و فریاد، پسر بچه حلقه ای را به راننده می دهد که منجر به مرگ او می شود اما جالب این جاست که همین حلقه برای رها و فریاد نماد زندگی مجدد است.                                                                                                                          

رمان فریاد نقطه ضعف هایی دارد از جمله اشتباهات چاپی فراوان،زیر سوال بردن شخصیت راننده تاکسی و در برخی قسمت ها توصیف های ضعیف و یا ناکافی.اما به اعتقاد نگارنده این نقطه ضعف ها در مقابل نقطه قوت های این رمان به مثابه قطره ای ست در برابر دریا. کتاب فریاد اثر بسیار ارزشمندی است که جنبه ی هرمنوتیک بالایی دارد به طوری که خواننده با هر بار خواندن آن به نکات قابل تاملی پی خواهد برد و هر خواننده می تواند چندین برداشت از این اثر داشته باشد. ناگفته نماند تفاسیری که بنده ارائه داده ام تنها جنبه ی شخصی دارد و می تواند با نقد دیگران متفاوت باشد. در پایان برای میثم رجبی آرزوی موفقیت دارم و امیدوارم شاهد چاپ بعدی این اثر و هم چنین کتاب های بعدی این نویسنده ی جوان باشیم.                                                                                                                                 

«به انتهای همه ی جاده ها که رسیدیم روی آسفالت سرد زمان بارانی خواهد گرفت و آن وقت در کنار هم خواهیم خفت زیر باران»                                                                                                                                   

نوشته نقدی به قلم جناب آقای«ماجو مهری»بر رمان«فریاد» اولین بار در مکتب ادبی اصالت کلمه پدیدار شد.

مقاله ای با عنوان «قراردادی بودن کلمات از نگاه مکتب اصالت کلمه» به قلم بانو نیلوفر مسیح در:

سایت بین المللی شعر ایران

سایت خبر ویژه

«قراردادی بودن کلمات از نگاه مکتب ادبی اصالت کلمه»

عرصه‌ی سخن بس تنگ است، عرصه‌ی معنی فراخ. از سخن پیش‌تر آ تا فراخی بینی و عرصه بینی! «مقالات شمس/۹۶»

در این مقال ما با یک پرسش اساسی و مکرر از جانب منتقدان مکتب ادبی اصالت کلمه روبه‌رو هستیم و آن این که چرا مکتب اصالت کلمه در عرصه‌ی ادبیات به کلمه که یک قراردادست اصالت داده و آن را قائم به ذات و هدف ادبیات می‌داند؟

همان طور که اهل ادب در جریان هستند بحث قراردادی بودن دستور زبان و حتی کلمات یک بحث ریشه‌دار و عمیق است که افلاطون در محاوره‌ی کراتولوس رابطه‌ی طبیعی داشتن نام‌ها را که همان کلمات هستند با متعلقاتشان پیش می‌کشد. در این محاوره عده‌ای از شخصیت‌ها طرفدار قراردادی بودن کلمات هستند و عده‌ای دیگر طرفدار طبیعی بودن کلمات و رابطه‌ی طبیعی داشتن آن‌ها. کسانی که طرفدار طبیعی بودن رابطه‌ی بین لفظ یک کلمه و معنای آن هستند نام‌آواها را مثال زده‌اند که به نظر می‌رسد تلفظ آن‌ها بازتاب اصوات آن نوع فعالیتی باشد که این کلمات بر آن‌ها دلالت دارند در مقابل طرفداران نظریه‌ی قراردادی بودن زبان یعنی سوفسطائیان و اخلاف آن‌ها نظریه‌ی قراردادی بودن زبان را مطرح می‌کنند و می‌گویند بیشتر کلمات موجود در زبان هیچ رابطه‌ای با اصوات طبیعی آن‌ها ندارند به عنوان مثال هیچ دلیلی وجود ندارد که چرا یک میز باید میز خوانده شود اما امروزه با وجود توصیفات زبان‌شناسی زبان‌های گوناگون نظریه‌ی طبیعی بودن زبان درباره‌ی اکثریت کلمات موجود در همه‌ی زبان‌ها نادرست است هر چند می‌توان مثال‌های محدودی یافت که نظریه‌ی طبیعی بودن رابطه‌ی بین لفظ و معنی را تأیید می‌کند اما قسمت اعظم زبان نظریه‌ی قراردادی را که به معنای اختیاری بودن رابطه‌ی صداها و معانی است پذیرفته‌.

در محاوره‌ی کراتولوس، سقراط کلمات را قراردادهایی می‌داند شبیه به ماکوها که ابزار بافندگی هستند و معتقد است کلمات دو کار انجام می‌دهند یکی ارتباطات به معنای آموختن به یکدیگر و دیگری تشخیص و جدایی اشیا از یکدیگر؛ و استاد نام‌ساز چون بافنده، کلمات را با توجه به کارکرد و نقششان می‌سازد و نام‌گذاری می‌کند اما خود افلاطون از فراموشی بزرگ حرف می‌زند و معتقد است ما همه چیز را از قبل می‌دانسته‌ایم و بعد آن‌ها را در جریان زندگی به خاطر می‌آوریم که در واقع اشاره به قضیه‌ی «آنامنسیس» یا تذکار و به یاد آوردن دوباره دارد. در فلسفه‌ی امروز هم وقتی ویتگنشتاین بحث بازی‌های زبانی را پیش می‌کشد خواه ناخواه بحث قراردادی بودن کلمات هم به میان می‌آید و البته در مکاتب نقد ادبی هم بحث اصالت داشتن لفظ یا معنی مطرح بوده است.

از دیرباز کسی مانند ارسطو در مجادله‌ی بین لفظ یا معنی اصالت را به معنی داده و به نقد لفظ پرداخته است هر چند نمی‌توان توصیه‌های ایشان را که از اولین تحلیل‌گران شعر است که بر اهمیت لفظ هم تکیه و توصیه داشت نادیده گرفت مثلاً او رعایت کردن در صنایع لفظی و استفاده از زبان شاعرانه را به شعرا توصیه می‌کرد و یا مثلاً ابن طباطبا در تألیف خود -عیار الشعر- می‌گوید: «کلام بدون معنی هم‌چون پیکر بدون روح است» و دیگران گفته‌اند: «سخن ترکیبی است از روح و جسم که پیکر آن همان نطق می‌باشد و روح آن معنی موجود در آن.»

با توجه به این که در مشرق‌زمین معنی را به مثابه روح برای جسم می‌دانند اغلب شرقی‌ها ارزش و اعتبار بیشتری برای معنی قائل شده‌اند اما در نزد منتقدان مغرب‌زمین رابطه‌ی لفظ و معنی صورت دیگری داشته است مثلاً ساختارگرایان اصالت را به ساختار و قالب یا لفظ می‌دهند. ژان پل سارتر فیلسوف، منتقد، رمان‌نویس و نمایشنامه‌نویس فرانسوی معنی را در لفظ هم‌چون بویی که در گل نهان است می‌دانست و بعضی هم معتقدند که لفظ را نمی‌توان از معنی جدا دانست.

به هر جهت این بحث ریشه‌ای بس طولانی دارد و شرح آن در این مقال کوتاه نمی‌گنجد اما مکتب اصالت کلمه در بازنگرشی آوانگارد کلمه را کلی فراتر از هم‌افزایی ابعاد و ساحت‌های (جوهری- ماهیتی) می‌داند و جناب استاد آرش آذرپیک -تئوریسین این دیدگاه- کاملاً اصولی و درایت‌مندانه نگرش جدیدی ارائه کرده‌اند. ایشان کلمه را دارای چندین جوهره‌ی هم‌سو می‌دانند یعنی جوهره‌ی معنایی، جوهره‌ی گفتاری، جوهره‌ی نوشتاری، جوهره‌ی حرکتی و… و شعر و داستان و سایر مکاتب و نحله‌های ادبی را جزء ماهیت‌های کلمه به شمار می‌آورند پس لفظ و معنا جزء جوهره‌هایی از کلمه هستند که به طریقی هم‌افزا با سایر جوهره‌ها کلیت کلمه را سامان می‌دهند و هرگزاهرگز نمی‌توان آن‌ها را از هم جدا دانست و اصالت را به یکی داد و دیگری را نفی کرد یا یکی را دارای ارزش دانست و دیگری را فاقد ارزش. در تأیید این سخن همین بس که مولوی لفظ و قالب را عناصر ضروری شعر و هر گونه سخنی می‌داند زیرا معنی ناگزیر باید در ظرف الفاظ ریخته شود و در غیر این صورت امکان ارائه‌ی آن به دیگران وجود ندارد و در نظر جناب استاد آذرپیک جوهره‌ی معنایی، جوهره‌ی گفتاری، جوهره‌ی نوشتاری، جوهره‌ی حرکتی و… سامان دهنده‌ی کلیت جوهره‌ی وجودی کلمه هستند که در صورت نقصان هر کدام از آن‌ها موجودیت کلمه به مخاطره می‌افتد.

لفظ چون وکرست و معنی طایرست

جسم جوی و روح آب سایر است

( مثنوی ۳۲۹۲٫۲)

نکته‌ی دیگر این که در مکتب اصالت کلمه، ما کلمه را ذی‌وجود می‌دانیم البته نه وجودی ایستا و صرفاً جوهره‌محور بلکه وجودی کاملاً پویا و در حال شدن. طبق گفته‌های استاد آذرپیک: «کلمه در مرحله‌ی نشانه به عنوان شبیه‌ترین پدیده به خالق خود – انسان- وجودش برابر است با موجود بودنش و چون انسان هیچ گاه محصور و محدود زیستن در دنیای جبرآمیز جوهری محض را بر‌نمی‌تابد یعنی از زنده‌مانی مشترک با همه‌ی موجودات و زندگی گله‌وار به سوی ساختن یک زندگی اجتماعی اما منحصر به خود حرکت می‌کند در مسیر تغییر، استحاله و تکوین قرار می‌گیرد. کلمه نیز همین گونه است یعنی بعد از فراشدِ تشکیل نشانه یا بهتر بگوییم مرحله‌ی نشانه بودن که یک قرارداد بود از آن فرارَوی می‌کند و با حرکت در بستر پرتلاطم اجتماع در مسیر تغییر، استحاله و تکوین قرار می‌گیرد.»

پس کلمه هم‌چون انسان دارای ماهیت است و شعر و داستان و انواع مکاتب و سبک‌های ادبی، ماهیتِ آن محسوب می‌شوند. در این صورت انسان و به طبع کلمه دو وجود متعالی هستند که مدام در حال شدنند. ناگفته نماند ما هم کلمه را یک قرارداد می‌دانیم البته در دو بعد گفتاری و نوشتاری‌اش. با این اوصاف حتی اگر کلمه را یک قرارداد بدانیم قراردادی اولیه است که مادر و ریشه‌گاه تمام ماهیت‌های ما از فلسفه و هنر گرفته تا صنعت و پزشکی و… می‌باشد و به هر حال اصالتش از همه‌ی این قراردادهای ثانویه بیشتر است یعنی در واقع قرارداد بودن کلمه چیزی است شبیه به قراردادی بودن تنفس ما انسان‌ها توسط اکسیژن، چون هستند موجودات دیگری که از سایر گازها برای تنفس استفاده می‌کنند اما اکسیژن برای انسان یک قرارداد جبرآمیز است که خواه ناخواه مجبور به استنشاق آن است و اگر این قرارداد لغو شود یا نقصانی در آن به وجود آید موجودیت و اصل وجود انسان نیز به مخاطره می‌افتد. پس کلمه یک قراردادی‌ست اولیه که منشأ تمام قراردادهای ثانویه چون تعشق، تفکر، تخیل و مدنیت ما انسان‌ها است و در ادبیات، کلمه مادر شعر و داستان و انواع سبک‌ها و مکتب‌های ادبی و هنری می‌باشد و اصالت دارد البته اصالت به معنای ریشه و بنیان بودن و سرچشمه و مادر بودن است و حقیقت هر چیزی را با بازگشت آوانگارد به سرچشمه و ریشه‌گاه آن می‌توان یافت. پس کلمه در نزد ما یک حقیقت عمیق است که دو بعد ثابت و متغیر دارد. جوهره‌ی معنایی که گسترده‌ترین و زاینده‌ترین ساحت آن است بعد ثابت کلمه می‌باشد که از زبانی به زبان دیگر بدون تغییر است و جوهره‌ی نوشتاری و گفتاری ابعاد متغیر آن هستند یعنی ما در تکامل نظریات پیشینیان که کلیت کلمه را یک قرارداد می‌دانستند فقط جوهره‌ی گفتاری و نوشتاری کلمه را قرارداد می‌دانیم اما جوهره‌ی معنایی کلمه به هیچ وجه قراردادی نیست و ما انسان‌ها انواع پتانسیل‌های کلمه را با توسل به ارتباط بی‌واسطه با همه چیز، فرارَوی از چارچوبه‌های بسته، جنس سوم، اصالت وجود گشتالتی، حقیقت‌گرایی ادبی، اصل حقیقت عمیق و اصل مؤلفه‌های ثانویه کشف و خلق می‌کنیم. در واقع کلمه در جهان ادبیات هم‌چون تمثیل معروف مولانا یعنی«پیل در اتاق تاریک» است که هر مکتب و یا سبک ادبی چه در عرصه‌ی شعر و چه در عرصه‌ی داستان فقط ساحت کوچکی از آن را کشف کرده‌اند و مطلق‌گرایانه اصالت را فقط به همان یک بعد می‌دهند و آن را تمامیت کلمه می‌دانند در حالی که کلمه کلی‌ست بسیط که بی‌نهایت بعد دارد و نمی‌توان چون صورت‌گرایان و معناگرایان اصالت را به یک ساحت از آن داد و خود را از دیگر ساحت‌هایش محروم کرد. بزرگ‌ترین اشکالی که بر منتقدان طرفدار اصالت لفظ بر معنا و یا اصالت معنا بر لفظ می‌توان وارد کرد این است که کلمه را تشریح کرده‌اند، البته تشریح که چه عرض کنم باید گفت کلمه را سلاخی کرده‌اند و لفظ کلمه را از معنای آن جدا می‌دانند در حالی که لفظ کلمه بدون معنا یعنی فقط جوهره‌ی گفتاری و نوشتاری کلمه؛ و کلمه از هم‌افزایی ابعاد جوهری و ماهیتی تشکیل یافته است و نمی‌توان ابعاد آن را از هم جدا دانست. منتقدانی که می‌پندارند لفظ کلمه برابر است با کلیت کلمه و یا معنا تمامیت کلمه است در واقع حقیقت کلمه را در‌نیافته‌اند.

نیلوفر مسیح

منابع:

تاریخ فلسفه‌ی یونان/ دبلیو.کی. سی. گاتری/ افلاطون

نقد شعر در ایران/ دکتر محمود درگاهی

نوشته مقاله بانو نیلوفر مسیح در سایت بین المللی شعر ایران و خبر ویژه اولین بار در مکتب ادبی اصالت کلمه پدیدار شد.

«تعالی»

با شنل‌های سیاه و پوتین‌های سخت

«قربان صدای پایی

انتهای پیاده رو زمزمه می شود.»

اشباح خیره به انتهای پیاده رو.

«می‌روم سر و گوشی آب دهم.»

□                

[خیابان را که میان چمدانش چپانده بود باز می‌کند و از پیاده‌روی آن…]

«چشم‌هایش را که رویم بست

جهانم در تاریکی ذ

                     ر 

                     ه 

                     ذ

                     ر

                     ه فرو می‌رفت.

و شعرها واژه واژه پنجره را –آواره‌ی کوچه‌ها- محو می‌شدند.»

[با بغضی کبود]

«می‌خواهم بروم پشت سنگدلی پنجره‌اش

تندیس نگاهم را روی تکرار ثانیه‌ها بگذارم و بروم

در سمت قانونی که بادهایش

گوشت شب‌زده‌ی تنم را سمباده بزنند و

خاکستر استخوان‌هایم را…»

[سر در گریبان، صدای شکسته شدن برف‌های یخ‌زده در ته دره، روی کوره‌راه‌ترین پیاده‌رو چمدان]

می‌رود. زمزمه می‌شود در خود.

□                

«شما باید با من بیایید.»

«مگرچه شده؟! گناهی از من سر زده است؟!»

«گناه!»

«زمین خود تبعیدگاه یک گناه بزرگ است.»

«چند سطر جلوتر همه چیز برایتان روشن خواهد شد»

و با قدم های بلند -پوتین‌های سخت- جلو می‌افتد.

«قربان پیدایش کردم.»

[بقیه‌ی اشباح از خوشحالی رقصان وپایکوبان بر گرد کالسکه     

و دو اسب سیاه که بخار نفس‌هایشان در هوای سرد

ضمیمه‌ی آسمان شهر می‌شود جمع می‌گردندش.]

«باید منتظر نیمه‌ی دیگر او باشیم.»

«قربان طبق نقشه باید تا حالا این‌جا باشند!»

ناگهان صدای پوتین‌ها پیاده‌رو را درو می‌کند.

□                

«وای، خدای من!»

[او را که می‌بیند زبانش بند می‌آید؛پس‌زمینه را آ آ آ آ آ آ ه ه ه  یا یا یا یا یا یا هو هو هو هو ه ه ه ه ه ه … گوش دهید]

دستش را روی گونه‌اش می‌کشد و اشک‌هایش را پاک می‌کند.

دندان‌هایش از سرما…

و پالتویش را…

«قربان میان میلیون‌ها جسد پیدایش کردیم.

زندگیش را بایگانی شده بود.

آنقدر قلبش کُند می‌زند که

او را سیاه ننوشته‌اند.»

«کافیست. باید هرچه زودتر از این‌جا برویم

آن‌ها را باید با دنیایشان خو بگیرند.»

«سوار کالسکه‌شان کنید.»

[نگاهی به فراترها]

«بجنبید شب در این کاسه تکان خواهد خورد.»

اشباح دسته‌دسته با پوتین‌های سخت

و شنل‌های سیاه شب شهر را پاره می‌کنند و می‌گذرند.

[اگر از خواندن این متن خسته شده‌اید می‌توانید کلمات را داخل سطل آشغال جارو بزنید

 و روی صفحه‌ی سپید، عصرها قدم بزنید. ما در انتهای همین پیاده‌رو

روبه‌روی موزه‌ی چراغ قرمزها (که سال‌های دیگر ساخته خواهد شد) در کافی‌شاپ عریان

 منتظر شما هستیم.]

□□□            

مضطرب چشم‌ها به هر سو

«راحت باشین این‌جا خانه‌ی شماست.»

[یادش می‌افتد]

«آقا تو رو خدا یک آدامس بخر آقا…»

و

و

و ناگهان گره چشم‌ها در هم

سطرهای خواننده[……………………………………………………………………………..

………………………………………………………………………….

…………………………………..]

«لطفاً افکارتان را جمع کنید، جلوی راه را گرفته

و بیاید بالا

پیر عریان منتظر شماست.»

و پله یک، دو، سه، چهار و نطق خاموشی پیر می‌گیرند.

«شما را زیر یک لحاف… [جواب سکوت با صورت‌های پریشان و مضطرب]

آری، شما انسان را متولد خواهید شد.

هر چه زودتر تختخواب آن‌ها را

آماده کنید.»

[خطاب به مأمورها]

«ولی آدم و حوا و هزاران سال است انسان خون می‌فشاند در زمین.»

«اما شما هنوز متوجه نیستید.

شما به دنیای عریان پا نهاده‌اید.»

[با تبسم]

«تا آن‌جا می‌توانید سیب…

شما را هرگز به دنیای دیگر پرت نخواهد شد.»

[یکی از مأموران نزدیک ‌می‌شود.]

«قربان هیروشیمایی دیگر اتفاق افتاد

و فردا شاید تهران…»

«روی خط خواب پسامدرنیته

کابوس‌های شیمیایی کار گذاشته‌اند

و معابد هندو را خفاشان خدا…»

«آری

خدا را کودکان شهر به یاد نمی‌آورند و ادای پدر را

زنان همجنس‌گرا پیش چشم زنانشان رؤیای کودکِ فمنیسم را

تشر می‌زنند.»

[با تبسمی بلندتر]

«زمین را به همین زودی بادهای عریان پاک خواهد شد.»

———————————————————————————————————————————————-

«لحظه‌های خیس»

نامه پشت نامه

این متن را شاعری اجازه بدهید جراید فرافکنی کنند.

لطفاً دنبال چاقوی «دادا»ها لای روزنامه‌ها نگردید.

تیتر اول روزنامه‌ی همشهری

شاعری در یک شب بارانی

برای سرودن لحظه‌های خیس

[دلش شور می‌افتد]

در خلوت عواطف یک خیابان

«کجا می‌روی؟»

خیابان را زیر چند قدم گم می‌شود.

این صدا را کسی نمی‌بیند

«آقا سیگار داری؟»

دخترک تمام اندوهش را برداشته/ پای دکه

«آقا شاعری را چه شده است؟»

ناگهان دو چشم سقوط می‌شود روی تیتر بزرگِ… /برای همیشه گم شد.

دخترک اشک‌هایش را باران

لطفاً بدون چتر ادامه‌ی متن را قدم بزنید.

نامه پشت نامه

به آدرس دو چشم سیاه

[شما را ارجاع می‌دهم در پاورقی به شعر ننوشته‌ی دیروز شاعر]

□                

سکوت اتاق میان هق‌هق

پنجره را از دو طرف باران می‌گیرد.

«گفتم حرف‌هایش را بشنو.»

«می‌ترسیدم. در شعر او بوی آزادی می‌دوید.

می‌دانید یعنی چه؟»

چند سطر از ترس آژیرهای قرمز آب می‌شوند و می‌روند در زمین.

هوای اتاق روی گوشی می‌پوسد.

و شارانه‌ترین شعر را که اتاق

هجوم زمزمه می‌شود.

ثانیه، ساعت‌ها، سال‌ها

زمزمه می‌گیرند روی نامه‌های سرگردان.

□                

«خانم شما خیابانی را ندیدی که شاعری…»

جنون در متن می‌افتد

زمزمه، دختر

«داشتم عشقش را خو می‌گرفتم»

و خودخواهی‌اش نه ترسش را گریه می‌شود میان

پارگراف‌های سکوتِ ممتد متن تا دورترین اتاق زمین.

□                

[با زمزمه]

یادت هست

درآن خیابان تازه‌وارد

که پاس نشده بود

دستور زبان عشق را

بگذریم گره نگاهمان را

چه ساده زیر باران باز شدیم.

و پس‌زمینه را موسیقی سرد

تا چند خیابان گم‌شده هاشور می‌زند.

□                

«آقا سیگار داری؟»

این صدا را کسی نمی‌بیند.

صدای دختر زیر باران – چندباره-

«خانم شما

خیابانی را ندیدی که…»

و باز باران، روزنامه‌های مچاله

و هزارمین نامه را

شاعری بدون سیگار، زمزمه‌وار در خیابانی که نیست

به صدای قدم‌هایی تکیه زده است.

دیالوگ‌های خواننده[………………………………………………

…………………………………………………

…………………………]

——————————————————————————————————————————————–

«روان‌پریش»

«شما متهمید

در ادامه خواهید دید که چگونه سرنخ‌ها به شما ختم می‌شود.»

[جناب بازپرس فلسفه، سیگار،کمی اندوه]

«چیزی را دست نزنید، شاید اثر انگشتی…»

اظهارات محلی شواهد را فرقی بین چشمان زن ومرد نیست.

سرفه‌های میان دود را ضمیمه کنید.

□                

این تختخواب -بوی نم فلسفه- را بی‌خوابی‌ها خیس است

کوچه هم پرت

[بازپرس کنار پنجره افکارش را پرت می‌دهد و]

رادیو روشن: «جغد بارون خورده‌ای تو کوچه فریاد می‌زنه

زیر دیوار بلندی یه نفر جون می‌کنه

کی می‌دونه…»

رادیو خاموش

«در آینه رد دو چشم از دیروز رفته

قربان دستور چیست؟»

«مقتول را در شب پرستاره

ونگوگ فرض بگیرید.

بوی محله، تعفنش را…»

□□□            

«جایش که گذاشتم

تنهایی را دیگر.»

نگاه متعجب  دختر پشت رُل در پیچ جاده جا می‌ماند.

«به دلم آمده بوی تعفنش را…»

و چند پیچ آن طرف‌تر

آخرِ انتظار هم به سر رسید.

«گاهی برای سرودنت واژه تمام می‌شود

در خلأ ذهن ساعت‌ها به یادت

روی سطرهای سپید قدم می‌زنم.»

دخترک: «شبی در خوابت مرا بردی

به کوچه‌ی نیلوفرها و شفق

ستاره‌ای را انگشتم کردی

ببین.»

این سطرها را دو تبسم ضمیمه می‌شود

کاراکتری ناشناس امین متن می‌شود

دیوانه خودش را گرم صحبت شده و نگاه تمسخرآمیزی به او در پیاده‌رو

و ادامه‌ی شهادت کذب راوی

«سال‌ها پیش

چشم‌هایت را که گم کردم

میان هزاران واژه ذر

                     ه

                     ذر  

                    ه 

فلسفه، سیگار… حافظه‌ی تاریخ را

هیپنوتیزم شدم.

روز برخورد نگاهمان در خیابانی

چمباتمه زده بود

پرده آن ساختم را در آینه.»

«می‌خواهی دیالوگ‌های ارتعاشی خودمان را بشنوی

در چشم‌هایم نگاه کن.»

«نقش تنهایی را سیاه‌لشکر.»

یادش می‌افتد.

«قتل او را پای کی می‌نویسند؟»

□□□            

«قهوه چه شد؟»

«قربان اگر تا چند صبح دیگر بی‌پنجره بمانیم

رد او را نمی‌گیریم

بیایید قتل او را گردن خواننده بیندازیم.»

نوشته سه فراشعر از جناب آقای میثم رجبی درمکتب اصالت کلمه اولین بار در مکتب ادبی اصالت کلمه پدیدار شد.

مقاله ای با عنوان «نقد ادبیات کلمه گرا بر مکتب ادبی کلاسیسیسم» به قلم بانو آوین کلهر – قسمت اول

در  سایت تحلیلی خبری مرغ سحر

وقتی به سیر تدریجی مکاتب ادبی از دیرباز تا مکتب اصالت کلمه می نگریم ، می بینیم هریک از مکاتب ادبی تا قبل از ظهور مکتب ادبی کلمه گرا بر مکاتب پیشین خود نقد زده اند چون هر مکتب به نوعی آنتی تز  مکتب پیشین خود است اما به صراحت می توان گفت  که تنها مکتب ادبی ای که می تواند به صورت علمی و به عنوان  یک مکتب نقد ادبی بر مکاتب ادبی پیشین و تمام جریانات شعرمحور و داستان محور نقد بزند مکتب نقد کلمه گرا است.
از آن جا که مکتب ادبی اصالت کلمه، تنها مکتب ادبی ای است  که علاوه بر مکتب ادبی بودن ، مکتب نقد علمی هم می باشد از دیدگاه مکتب نقد کلمه گرا، مکتب ادبی کلاسیسیسم را بررسی می کنم:

۱- ابتدا این واکاوی را از نگاه تئوری افزایشی- کاهشی مکتب نقد کلمه گرا انجام می دهم. در این تئوری همان طور که از عنوانش بر می آید افزایش یا کاهش بعدی از کلمه مد نظر است.

کلاسیست ها به بعد خردگرایی، بیشتر از ابعاد دیگر آن توجه داشتند. در واقع آن ها با این کار بعد خردگرایی کلمه را افزایش و بعدهای دیگر کلمه مانند تخیل و احساس رومانتیست ها، واقعیت گرایی رئالیست ها و … را به صورت ناخودآگاه کاهش دادند.
۲-  مؤلفه ی دیگر مکتب نقد کلمه گرا، دیالکتیک کلمه گرا است. البته قبل از بررسی مکتب کلاسیسیسم از نقطه نظر این مؤلفه نگاهی به دیالکتیک جناب هگل – فیلسوف آلمانی- می اندازیم که دیالکتیکش بر اساس تز، آنتی تز و سنتز است.  هگل در دیالکتیک خود می گوید  که اساس هستی تضاد بوده و ما به وسیله ی ضد یک چیز می توانیم خود آن را بشناسیم مثل سرما در برابر گرما، نور در برابر تاریکی و…
در واقع تز در مقابل آنتی تز منجر به شکل گیری ایده ی جدیدی به نام سنتز می شود. تمام مکاتب ادبی پیشین تا قبل از مکتب ادبی اصالت کلمه از تئوری دیالکتیک هگل تبعیت کردند یعنی هر یک از مکاتب ادبی  تئوری خود را آنتی تزی بر مکاتب پیشین می دانستند که این خود منجر به سنتز جدید یعنی همان مکتب نوظهور می شد‌. دیالکتیک هگل را با یک مثال ساده می توان توضیح داد. بر اساس  سیر تدریجی مکاتب، مکتب رومانتیسم بعد از کلاسیسیسم به وجود آمد. رومانتیست ها تخیل و احساس را برجسته تر از دیگر ابعاد کلمه می دانستند و همین تخیل و احساس  را آنتی تزی بر تز خردگرایی مکتب پیشین خود تلقی می کردند که حاصل سنتز این ها مکتب ادبی رومانتیسم شد. بر اساس دیالکتیگ هگل، هر یک از مکاتب ادبی، قانون ادبی مکتب پیشین را می شکند. در واقع در این جا هنر به معنای شکستن قانون به کار رفته است‌ و  تمام مکاتب هنری و ادبی پیشین بر اساس فرایند شکستن قانون به وجود آمده اند.
اکنون از نگاه دیالکتیک کلمه گرا، مکتب کلاسیسیسم را بررسی می کنم‌ .دیالکتیک کلمه گرا هر یک از تزها را بعدی انکارناپذیر از حقیقت وجودی کلمه دانسته و به آن ها به دید آنتی تز و سنتز نگاه نمی کند. در نگاه دیالکتیک کلمه گرا هنر به معنای شکستن قانون نیست، نه رومانتیسم مخالف کلاسیسیسم است و نه رئالیسم مخالف سوررئالیسم و…
به عبارت دیگر می توان گفت که همه ی مکاتب ادبی مکمل یکدیگرند، هر یک دیگری را کامل می کنند، با هم ضدیتی ندارند و با هم افزایی آن ها جهان هنری کلمه تکامل می یابد.

۳- مؤلفه ی بعدی مکتب نقد کلمه گرا، ارتباط بی واسطه است که خود انواعی دارد مانند ارتباط بی واسطه با خود، ارتباط بی واسطه با دیگری و ارتباط بی واسطه با کلمه که گزینه ی مورد نظر ما در این جا مورد سوم می باشد یعنی ارتباط بی واسطه با کلمه اما قبل از تشریح آن بهتر است که با مفاهیم وسیله و واسطه  آشنا شویم.
وسیله، همان طور که از عنوانش بر می آید ابزار شناخت و بیان است که برای رسیدن به چیزی به کار می رود اما وقتی همین وسیله به هدف تبدیل شد نامش واسطه می شود. البته منظور از ارتباط بی واسطه، ارتباط بی وسیله نیست چون همان طور که می دانیم ارتباط بی وسیله نتیجه ای جز ابتذال نخواهد داشت. تصور کنید شخصی نا آشنا به ادبیات و هنر بخواهد کلمه را وارد دنیای نقاشی و دیوارهای شهر را نقاشی کند. چیزی که  انجام خواهد داد چیزی جز اغتشاشات ناخودآگاهش نیست‌.
حالا از نگاه مؤلفه ی ارتباط بی واسطه ی مکتب نقد کلمه گرا، مکتب ادبی کلاسیسیسم را بررسی می کنم‌.
همان طور که در سطرهای پیشین گفتم کلاسیست ها بعد خردگرایی کلمه را کشف کرده و آن را برجسته تر از دیگر ابعاد کلمه جلوه دادند‌. از نگاه ارتباط بی واسطه، بعد خردگرایی کلاسیست ها وسیله ای است برای رسیدن به حقیقت کلمه که می توان از آن استفاده کرد اما نباید از بعد خردگرایی، هدف ساخت و آن را تبدیل به واسطه کرد چون در این صورتنمی توان به حقیقت کلمه رسید. کلاسیست ها به خردگرایی
به دید وسیله نگاه نکردند و از آن هدف ساختند و این گونه بود که خردگراییرا تبدیل به واسطه ای کردند که بین آن ها و حقیفت کلمه دیواری به بلندای دیوار چین کشیده شد و نتوانستند به حقیقت کلمه برسند. البته واشکافی نقد ادبیات کلمه گرا بر مکتب کلاسیسیسم گسترده تر از آن است که در این مجال اندک بگنجد‌. انشاءا… ادامه ی آن را در فرصتی دیگر تشریح خواهم کرد.

منابع‌:

مکتب های ادبی/ رضا سیدحسینی

مکتب های ادبی/ دکتر سیروس شمیسا

واژه نامه ی هنر شاعری/ میمنت میرصادقی

نوشته مقاله ای از بانو آوین کلهر در سایت تحلیلی خبری مرغ سحر اولین بار در مکتب ادبی اصالت کلمه پدیدار شد.

نسخه ی پی دی اف فراداستان «جنس سوم» به قلم بانو نیلوفر مسیح

برای دانلود  روی  جنس سوم   کلیک کنید.

نوشته فراداستان «جنس سوم» از بانو نیلوفر مسیح اولین بار در مکتب ادبی اصالت کلمه پدیدار شد.

مقاله ای با عنوان «نگاهی بر مکتب نقد کلمه گرا» به قلم بانو آوین کلهر

جنگ هفتاد و دو ملت همه را عذر بنه

چون ندیدند حقیقت ره افسانه زدند

                                       «حافظ»

وقتی به سیر تدریجی مکاتب ادبی از دیرباز تا مکتب اصالت کلمه می‌نگریم می‌بینیم هر یک از مکاتب ادبی تا قبل از ظهور مکتب ادبی اصالت کلمه بر مکتب پیشین خود نقد زده‌اند چون هر مکتب به نوعی آنتی‌تز مکتب پیشین خود است اما به صراحت می‌توان گفت که تنها مکتب ادبی‌ای که می‌تواند به صورت علمی و به عنوان یک مکتب نقد ادبی بر مکاتب پیشین و تمام جریانات شعرمحور و داستان‌محور نقد بزند مکتب نقد کلمه‌گرا است.
ادبیات کلمه‌گرا طی فرایند نقدی که بر مکاتب ادبی پیش از خود و حتی شریعت‌های ادبی‌ای که در آینده بعد از مکتب ادبی اصالت کلمه خواهند آمد دارد، تمام تئوری‌های ادبی جهان را در دو دسته‌ی اساسی جای می‌دهد:
ا. تئوری‌های کاهشی- افزایشی

۲. تئوری‌های آمیزشی

ابتدا این واکاوی را از نگاه تئوری افزایشی- کاهشیِ مکتب نقد کلمه‌گرا انجام می‌دهم. در این تئوری همان طور که از عنوانش برمی‌آید افزایش یا کاهش بعدی از کلمه مد نظر است.

از نگاه مکتب نقد کلمه‌گرا تمام سبک‌ها و مکاتب ادبی پیشین در نخستین گروه جای می‌گیرند و به وضوح مشخص است که در مکاتب ادبی آغازین مانند کلاسیسیم و رومانتیسم، تئوری کاهشی- افزایشی به صورت ناخودآگاه شکل گرفته است یعنی با وجود آن هنوز مکاتبی همانند رئالیسم، سوررئالیسم، سمبولیسم و فوتوریسم و..‌. به وجود نیامده بودند اما به گونه‌ای ناخودآگاه این پتانسیل‌های کشف نشده در بیانیه‌های متون این ژانرها کاهش یافته بودند‌.

مثلاً رومانتیست‌ها بعد خردگرایی مکتب پیش از خود یعنی کلاسیسیسم را کاهش و بعد احساس و تخیل را افزایش دادند و بعدها با ظهور مکتب رئالیسم، رئالیست‌ها بعد تخیل و احساس مکتب پیشین – رومانتیسم- را کاهش و بعد رئال و واقعی بودن خود را افزایش  دادند و این سیر تز- آنتی‌تز‌وار هم‌چنان ادامه داشت.
۲. در دیدگاه ما تئوری آمیزشی وجود ندارد زیرا در مکتب ادبی اصالت کلمه هر چند شعر و داستان با هم تفاوت‌های ظاهری دارند اما این تفاوت‌ها در عمق نیست و هر دو ژانر شعر و داستان با تمام شریعت‌های ادبی آن‌ها دو بعد از کلمه هستند یا به زبانی ساده‌تر می‌توان گفت که هر دو اعضای یک پیکرند دقیقاً مثل دست و پا در انسان. همان طور که می‌دانید آمیزش از ترکیب می‌آید و ترکیب چیزی است که از دو چیز متفاوت و متضاد باشد اما وقتی شعر و داستان هر دو اعضای یک پیکره یعنی کلمه هستند دیگر ترکیبی صورت نگرفته است. بنابراین از دیدگاه ادبیات کلمه‌گرا شعر و داستان با تمام تفاوت‌ها و تضادهای ظاهری در روبنای ادبیات، در زیربنا هر دو ساحت‌هایی تفکیک‌ناپذیر و هم‌جنس از وجود بی‌پایان کلمه‌اند.
۲. مؤلفه‌ی دیگر مکتب  نقد کلمه‌گرا، دیالکتیک کلمه‌گراست که قبل از واشکافی آن نگاهی به دیالکتیک جناب هگل – فیلسوف آلمانی- می‌اندازیم که دیالکتیکش بر اساس تز، آنتی‌تز و سنتز است. هگل در دیالکتیک خود می‌گوید که اساس هستی تضاد است و ما به وسیله‌ی ضد یک چیز می‌توانیم خود آن چیز را بشناسیم مثل سرما در برابر گرما و نور در برابر تاریکی. 
در واقع تز در مقابل آنتی‌تز منجر به شکل‌گیری ایده‌ی جدیدی به نام سنتز می‌شود. تمام مکاتب ادبی پیشین تا قبل از مکتب ادبی اصالت کلمه از تئوری‌های دیالکتیک هگل تبعیت کردند یعنی هر یک از مکاتب ادبی، تئوری خود را آنتی‌تزی بر مکاتب پیشین می‌دانستند که این خود منجر به سنتز جدید یعنی همان مکتب نوظهور می‌شد. 
بر اساس دیالکتیک هگل هر یک از مکاتب ادبی، قانون ادبی مکتب پیشین را می‌شکند. در این جا هنر به معنای شکستن قانون به کار رفته است و تمام  مکاتب هنری- ادبی پیشین بر اساس فرایند شکستن قانون به وجود آمده‌اند اما دیالکتیک کلمه‌گرا هر یک از تزها را بعدی انکارناپذیر از حقیقت وجودی کلمه می‌داند و به آن‌ها به دید آنتی‌تز و سنتز نگاه نمی‌کند. در نگاه دیالکتیک کلمه‌گرا هنر به معنای شکستن قانون نیست، نه رومانتیسم مخالف کلاسیسیسم است و نه رئالیسم مخالف سوررئالیسم و… به عبارت دیگر می‌توان گفت که همه‌ی مکاتب ادبی مکمل یکدیگرند، هر یک دیگری را کامل می کند، با هم ضدیتی ندارند و با هم‌افزایی آن‌ها جهان هنری کلمه تکامل می‌یابد. 

۳. مؤلفه‌ی دیگر مکتب نقد کلمه گرا، ارتباط بی‌واسطه است که خود انواعی دارد مانند ارتباط بی‌واسطه با خود، ارتباط بی‌واسطه با دیگری و ارتباط بی‌واسطه با کلمه که گزینه‌ی مورد نظر ما در این جا مورد سوم است یعنی ارتباط بی‌واسطه با کلمه. اما قبل از تشریح آن بهتر است که با مفاهیم وسیله و واسطه آشنا شویم.‌ وسیله همان طور که از عنوانش پیداست ابزار شناخت و بیان است که برای رسیدن به چیزی به کار می‌رود اما وقتی همین وسیله به هدف تبدیل شد نامش واسطه می‌شود. البته منظور از ارتباط بی‌واسطه، ارتباط بی‌وسیله نیست چون همان طور که می‌دانیم ارتباط بی‌وسیله نتیجه‌ای جز ابتذال نخواهد داشت‌. 
حالا به عنوان مثال از نگاه مؤلفه‌ی ارتباط بی‌واسطه‌ی مکتب نقد کلمه‌گرا مکتب ادبی کلاسیسیسم را بررسی می‌کنم. 
کلاسیست‌ها بعد خردگرایی کلمه را کشف کرده و آن را برجسته‌تر از دیگر ابعاد کلمه جلوه دادند. از نگاه ارتباط بی‌واسطه بعد خردگرایی کلاسیست‌ها وسیله‌ای است برای رسیدن به حقیقت کلمه که می توان از آن استفاده کرد اما نباید از بعد خردگرایی هدف ساخت و یا آن را تبدیل به واسطه کرد چون در این صورت نمی‌توان به حقیقت کلمه رسید اما کلاسیست‌ها به خردگرایی به دید وسیله نگاه نکردند و از آن هدف ساختند و این گونه بود که خردگرایی را تبدیل به واسطه‌ای کردند که بین آن‌ها و حقیقت کلمه دیواری به بلندای دیوار چین کشید.
۴. مؤلفه‌ی بعدی مکتب نقد کلمه‌گرا، فراروی است. فراروی یعنی محدود نکردن خود به چارچوبه‌های بسته و قواعدِ مشخص شده است. به عبارت دیگر ما هیچ گاه هیچ وسیله‌ای را به عنوان هدف در نظر نمی‌گیریم و خود را به آن محدود و محصور نمی‌سازیم بلکه همیشه با دید باز و با احترام تمام به یک وسیله یا یک تئوری به سمت دیگر وسایل فراروی می‌کنیم. ما در فراروی هیچ قانونی را نمی‌شکنیم، از هیچ بعدی واسطه و هدف نمی سازیم، روی یک قانون خاص تمرکز نمی‌کنیم و هیچ وسیله‌ای را به عنوان چیزی مضر و بلااستفاده دور نمی‌اندازیم مثلاً در فراروی از مکتب رومانتیسم ما اصالت تخیل و احساس را کاملاً به رسمیت می‌شناسیم و آن را به عنوان بعدی جدایی‌ناپذیر از ماهیت‌های کلمه می‌دانیم اما هیچ گاه رومانتیسم را مطلق نمی‌دانیم، در عین حال از دیگر ابعاد کلمه مانند واقعیت‌گرایی و… غافل نمی‌شویم و از آن‌ها به عنوان وسایلی برای رسیدن به حقیقت کلمه استفاده  می‌کنیم.‌ 
البته فراروی در سه مرحله روی می‌دهد که نخستین مرحله‌ی آن ارتباط بی‌واسطه در ادبیات است مثلاً این که شعر سپید را تنها یک کلید‌واژه برای نام‌گذاری یک تئوری افزایشی- کاهشی بدانیم و با عینک تعصب به شعر سپید و دیگر جریانات ادبی نگاه نکنیم.

فراروی در دو ژانر فراشعر و فراداستان اتفاق می‌افتد. به عنوان مثال شخصی را فرض کنید که دریافته است استعداد شاعری دارد و در شعر سپید فعالیت می‌کند. حال اگر این شاعر سپیدسرا بخواهد در ژانر فراشعر، اثری کلمه‌گرا بنویسد در مرحله‌ی نخستِ فراروی می‌تواند بنا بر دانش و توانش قلمی خود، از شریعت ادبی شعر سپید به طرف دیگر شریعت‌های ادبی در جنسیت ادبی شعر فراروی کند یعنی با ارتباط بی‌واسطه با تمام شریعت‌های شعری گذشته و حال تا توان و استعداد او اجازه می‌دهد از همه‌ی ساحت‌های کشف شده‌ی کلمه در آن‌ها استفاده کند. در مرحله‌ی دومِ فراروی این قلم کلمه‌گرا از جنسیت شعر به سوی ساحت‌های گوناگون و کشف شده در جنسیت ادبی داستان فراروی می‌کند و به اندازه‌ی توانش و استعداد خود در حرکت به سوی حقیقت هنری کلمه از همه‌ی ابعاد شعری و قصوی استفاده می‌کند. در مرحله‌ی سوم فراروی نیز این شخص با رسیدن به اجتهاد ادبی سعی در کشف افق‌های نامکشوفی دارد که ادبیات به علت سیطره‌ی الهه‌های شعر و داستان از آن‌ها غافل مانده است و هم‌چنین از سایر پتانسیل‌های ادبی و هنری خارج از شعر و داستان هم به نفع متن کلمه‌گرای خود استفاده‌ی شایان می‌برد و این‌جاست که او به جنس سومِ کلمه اصالت داده و نزدیک شده است.

اینک این حرکت فراروانه را تعمیم بدهید به فراروی یک داستان‌نویس از شریعت ادبی او در داستان به سوی حقیقت کلمه. البته تفاوت بنیادین فراشعر و فراداستانِ کلمه‌گرا با ژانرهای شعر-داستان و داستان- شعر این است که در ژانری چون داستان- شعر اصالت با داستان می‌باشد و شعر در خدمت آن اما در فراداستان اصالت فقط و فقط با حقیقت هنری کلمه است و شعر و داستان تنها ساحت‌هایی هنری از کلمه‌اند که خارج از آن وجود خارجی ندارند.

۴. مؤلفه‌ی بعدی مکتب نقد کلمه‌گرا، حقیقت‌گرایی ادبی است که قبل از واشکافی آن بهتر آن که با کلیدواژه‌های شریعت ادبی، طریقت ادبی و حقیقت ادبی آشنا شویم.
تمام چارچوبه‌هایی که تحت عنوان مکتب، سبک و نحله در دنیای ادبیات به وجود آمده‌اند شریعت ادبی نام دارند.
طریقت ادبی حرکتی‌ست که از خود هدف نمی‌سازد و به اصالت خود ایمان دارد اما مطلق‌گرا نیست، دیگر پتانسیل‌های کلمه را رد نمی‌کند و مقصودش رسیدن به حقیقت کلمه است مانند طریقت‌های فراشعر و فراداستان. 
در واقع یک حقیقت‌گرای ادبی با نگاهی بسیط از تمام پتانسیل‌های ادبی به نفع خود استفاده کرده و از کشف خود هدف نمی‌سازد‌ مثلاً یک حقیقت‌گرای ادبی از اصالت تخیل و  احساس در کلمه که حاصل اندیشه‌ی رومانتیست‌هاست استفاده کرده بدون این که آن را انکار ‌کند یا بگوید زمان آن پایان یافته بلکه به این کشف بزرگ احترام می‌گذارد ولی در عین حال هرگز تسلیم چارچوبه‌های حاکم رومانتیسم نمی‌شود. 

۵. مؤلفه‌ی دیگر مکتب نقد کلمه‌گرا، جنس سوم است. در جنس سوم دو جنس به عنوان نر و ماده در عین تمایز، به هم وابستگی دارند و این تمایزات و تشابهات حاصل کدواژه‌های اعتقادی آن‌ها در لایه‌های پنهانی شعور و هم‌چنین لایه‌های عریان آن است. پس زن و مرد بودن در بازی‌های زبانی می‌تواند متضاد، متمایز و مکمل داشته باشد و فرازن و فرامرد هر یک با احترام به ویژگی‌های فیزیولوژیک خود برای رسیدن به انسانیت متعالی تلاش می‌کنند و هر یک جنس مخالف خود را مکمل یا بال خود برای پرواز می‌دانند همان طور که یک پرنده با یک بال نمی‌تواند پرواز کند.
اکنون جنس سوم را در نوشتار ادبیات کلمه‌گرا بررسی می‌کنیم. جنس نوشتار ما در نقطه‌ی آغاز مردانه یا زنانه است  اما در چارچوب مردانگی و زنانگی محدود نیست و می‌تواند از آن فراروی کند. در این جا هم طریقت‌های ادبی فراشعر و فراداستان دقیقاً مانند دو بال یک پرنده هستند برای رسیدن به جنس سوم کلمه یعنی حقیقت کلمه؛ و رسیدن به جنس سوم کلمه زمانی محقق خواهد شد که ما برای هنری‌تر کردن متن کلمه‌گرای خود از تمام پتانسیل‌های کشف شده‌ی جریانات ادبی استفاده کرده و خود را در چارچوب هیچ یک از آن‌ها محصور نسازیم. 
۶. مؤلفه‌ی بعدی مکتب نقد کلمه‌گرا حقیقت عمیق است. حقیقت ادبی دو بعد ثابت و متغیر دارد. بعد ثابت حقیقت عمیق در کلمه همان دال است که بر یک یا چند مدلول مشخص و محدود دلالت می‌کند و بعد متغیر می‌تواند تمام بازی‌های زبانی را در بر بگیرد مثلاً کلمه‌ی «بمیرم»  در سطر «می‌خواهم خواب اقاقیاها را بمیرم»  با حفظ کامل بعد ثابت وارد حوزه‌ای متفاوت از هاله‌ی معنایی شده است که مؤلفه در نگاه هر خوانشگری مصداق متفاوت داشته باشد. در واقع حقیقت عمیق کلمه حاصل هم‌افزایی دو بعد ثابت و متغیر است نه یکی به تنهایی. 

جناب استاد آرش آذرپیک در کتاب‌های «بین دو عشق» و «بوطیقای عریان» از بانو مهری مهدویان برای مکتب نقد کلمه‌گرا پنج نوع ژانر تأویلی را متذکر شده‌اند که در این جا آن‌ها را بررسی می‌کنم.

نخست تأویل عمیق است که در آن به علت عمق محتوایی متن، لایه‌ی اول دارای تأویلی می‌باشد که تکامل بیشتر آن در لایه‌ی ثانویه و تأویل آن تحقق می‌یابد‌ و به این ترتیب هر چه قدر دایره‌ی رمزگان متن عمیق‌تر باشد می‌توان تأویل‌های بیشتری از آن داشت و در این نوع ما هیچ گاه با تضاد در تأویل یک مفهوم رو‌به‌رو نخواهیم شد. عالی‌ترین نمونه‌ی این نوع تأویل قرآن کریم است.

دوم تأویل قطعی است که در آن بیش از یک برداشت از اثر امکان ندارد و این به پیچیده بودن آن مربوط نیست یعنی نیت مؤلف در متن اظهر من الشمس است.
سومین مورد تأویل ظنی است که در آن با وجود این که بیش از یک برداشت امکان‌پذیر است اما اکثریت  بر سر یک برداشت خاص توافق کلی داشته و به گونه‌ای علمی آن را معتبر می‌دانند. 
چهارم تأویل شکی است که در آن می‌توان دو یا چند قرائت در دایره‌ی رمزگان متن داشت که هر کدام می‌توانند در جای خود موثق باشند و تعداد این تأویل‌ها محدود است.

پنجمین مورد هم تأویل وهمی است که در آن هر کس می‌تواند از اثر برداشت خاص خود را داشته باشد و نظر هر کسی فقط برای خودش موثق باشد و… که نمونه‌ی این نوع تأویل را می‌توان در انجمن‌های ادبی به وضوح دید که به صورت نظرات و برداشت‌های آنی و متفاوت اشخاص از آثار ادبی است.
مکتب نقد کلمه‌گرا  تقسیم‌بندی دیگری هم از مکاتب دارد:

الف)مکتب اصالت شعر و داستان

ب)مکتب ادبی اصالت کلمه. 
طبق این تقسیم‌بندی تمام مکاتب پیش از ظهور مکتب ادبی اصالت کلمه، در حیطه‌ی مکتب اصالت شعر و داستان جای می‌گیرند. البته مکتب نقد کلمه‌گرا بر نحله‌های ادبی نقد دارد. به این صورت که وقتی در مکتب نقد کلمه‌گرا می‌خواهیم یک اثر را بررسی کنیم دیگر به آن به عنوان شعر، داستان، نمایشنامه، ترانه و… نگاه نمی‌کنیم بلکه به عنوان یک متن ادبی به آن می‌نگریم که خارج از هر جنسیت، شریعت و دیدگاه ادبی چه از جنبه‌ی فرم و چه از جنبه‌ی محتوا چه قدر از ابعاد و ساحت‌های کلمه را به آشکارگی رسانیده است. 
از نگاه ادبیات کلمه‌گرا، ادبیت یک متن در این است که در بیشترین ابعاد و ساحت‌ها چه در فرم و چه در محتوا چه قدر توانسته پتانسیل‌های نهفته و ناگفته‌ی هنری کلمه را بیان کند و طبق این تعاریف به صراحت می‌توان گفت که از دیدگاه ما یک متن کلمه‌گرا خواه فراشعر باشد یا فراداستان، آزادانه‌ترین نوع متن ادبی است زیرا از دیدگاه جناب استاد آرش آذرپیک در این جا ما شاهد آزاد بودن از انتخابیم. البته این نوع آزادی از انتخاب، با آزادی در انتخابی که ژان پل سارتر در مکتب ادبی اگزیستانسیالیسم مطرح کرد متفاوت است. در آزاد بودن در انتخابِ ژان پل سارتر ما باز هم خود را در یک چارچوب بسته و محدود می‌بینیم زیرا بین دو یا چند چیز می‌توانیم صرفاً یکی را انتخاب کنیم و هیچ گاه نمی‌توانیم یقین داشته باشیم که انتخاب ما مطلقاً بهترین انتخاب است اما در آزادی از انتخابِ مکتب نقد کلمه گرا، ما دیگر مجبور نیستیم مثلاً بین غزل‌سرا بودن، سپیدسرا بودن، موج نو نویس بودن و… در جنسیت ادبی شعر و داستان یک یا دو، سه گزینه را برگزینیم زیرا با اصالت دادن به سرچشمه و سرمنشأ و مادر تمام این ژانرها یعنی «کلمه» خود را از انتخاب یک یا چند بعدِ محدود، رها و آزاد ساخته‌ایم.
ویژگی بارز آزاد بودن از انتخاب در یک متن کلمه‌گرا این است که از انتخاب در جنسیت داستان بین گزینه‌های مینی‌مال، رمان نو، داستان جریان سیال ذهن، فراداستان پست‌مدرنیستی و… کاملاً آزادیم و در عین این آزادی مجبور نیستیم بین جنسیت‌های ادبیِ داستان، شعر، نمایشنامه و… ‌‌‌یکی را انتخاب کنیم چون همه ساحت‌هایی از کلمه هستند. 
از دیرباز تا کنون میان نحله‌های ادبی مانند نیمایی، سپید، موج نو در شعر، داستان مینی‌مال، رمان ناتورالیستی، فراداستان پست‌مدرن و… ما شاهد تفاوت‌هایی هستیم اما میان فراشعرها و فراداستان‌ها در مکتب ادبی اصالت کلمه تفاوت فاحشی نمی‌بینیم که این عدم تفاوت نه تنها ضعف محسوب نمی‌شود بلکه نقطه‌ی قوت آن است. 
از آن جا که یک اقلیت برای این که در اکثریت حل نشود و هویت فردی خود را حفظ کند مدام دست به تفاوت‌افزایی می‌زند و سعی می‌کند برای جلوگیری از حل شدنش با دامن زدن به تفاوت ها فاصله‌ی خود را با اکثریت افزایش دهد، از دیدگاه ما نحله‌های ادبی سپید، نیمایی، غزل، هایکو، طرح و… در شعر و همانند آن در داستان با مؤلفه‌بندی و افزایش تفاوت‌ها سعی در حفظ هویت فردی- ادبی خود دارند اما فراشعر و فراداستان به دلیل داشتن یک مقصود واحد که همانا رسیدن به حقیقت کلمه است نیازی به تفاوت‌افزایی با هم ندارند و هر چه قدر به هم نزدیک‌تر باشند و میزان شباهت‌هایشان بیشتر از تفاوت‌ها باشد به هدف خود یعنی متن کلمه‌گرا نزدیک‌تر می‌شوند و از این جهت است که این عامل ضعف محسوب نمی‌شود بلکه قوت طریقت‌های فراشعر و فراداستان را می‌رساند. 
با این تفاسیر می‌توان گفت که از دیدگاه ادبیات کلمه‌گرا تمام نحله‌های ادبی مانند غزل، سپید، هایکو، داستان بلند، رمان، مینی‌مال و… هر یک بعدی از  ابعاد بی‌نهایت کلمه هستند و میان آن‌ها تضادی وجود ندارد. تمام تفاوت‌ها در سطح است و در عمق، همه‌ی آن‌ها اعضای یک پیکره‌ی واحد یعنی کلمه هستند زیرا همه‌ی آن‌ها تنها یک هدف واحد را می‌جویند و آن رسیدن به حقیقت کلمه است و این در واقع تفسیر بیتی از یکی از شعرای مکتب هندی است که می‌گوید:

«روی هفتاد و دو ملت جز بدان درگاه نیست
عالمی سرگشته‌اند اما کسی گمراه نیست.»
منابع:

مکتب‌های ادبی/ رضا سیدحسینی/ انتشارات نگاه

بین دو عشق/ مهری مهدویان/ انتشارات لینا

بوطیقای عریان/ مهری مهدویان/ انتشارات لینا

مکتب‌های ادبی/ دکتر سیروس شمیسا/ نشر قطره

نوشته مقاله ای از بانو آوین کلهر اولین بار در مکتب ادبی اصالت کلمه پدیدار شد.

نقد ادبیات کلمە گرا بر مکتب ادبی کلاسیسیم (قسمت دوم) به قلم بانو آوین کلهر

“شناخت انسان بدون شناخت قدرت کلمە میسر نمی شود”

                                                   (کنفوسیوس)

همان طور کە بە یاد دارید در قسمت قبلی ، نقد ادبیات کلمە گرا را بر مکتب ادبی کلاسیک ، تا حدودی بررسی کردم و آن را بر اساس تئوری افزایشی ـــ کاهشی، دیالکتیک کلمە گرا و ارتباط بی واسطه نقد زدم.حالا در ادامە ی همین نوشتار  مکتب ادبی کلاسیک را بر اساس دیگر مٶلفە های  مکتب نقد ادبی  اصالت کلمە بررسی می کنم؛
نخستین مولفە اصل فراروی است . بر اساس این اصل ما هیچ قانونی را نمی شکنیم واز هیچ بعدی هم واسطه و هدف نمی سازیم. و هیچ وسیلە ای را تاریخ مصرف گذشتە نمی دانیم کە آن را دور بیندازیم.حالا این را بە مکتب کلاسیک تعمیم می دهیم.

همان طور کە می دانید کلاسیست ها از ابعاد کلمه، بعد خرد را کشف کردند کە البتە اصل فراروی ادبیات کلمە گرا ، این کشف کلاسیست ها را بە رسمیت می شناسد و آن را بعدی جدایی ناپذیر از ماهیت های اصیل کلمە می داند اما هیچگاە بە مکتب کلاسیک بە صورت مطلق ایمان نمی آوردو از دیگر ابعاد کلمە مانند واقعیت گرایی، نمادگرایی و…. غافل نمی شود.

در واقع ما از تمام آن ها صرفا به عنوان وسایلی برای رسیدن بە حقیقت کلمە استفادە می کنیم. در فراروی ما قوانین ادبی مکاتب پیشین را نمی شکنیم بلکە با حرکتی صعودی بەسمت کشف پتانسیل های نامکشوف کلمە پیش می رویم  کە نمونە ی واضح این فراروی تکامل گرا را  می توان در وحدت لحن هوراس در همین مکتب کلاسیک دید.هوراس با احترام بە مٶلفە های پیشین مکتب کلاسیک و خصوصا قانون سە وحدت آن، اصل چهارم یعنی وحدت لحن را بە آن اضافە کرد.
در فراروی ما دیگر اثری از مطلق گرایی، نسبی گرایی نمی بینیم بلکە حرکتی را می بینیم کە بە سمت حقیقت کلمە پیش می رود. در واقع در فراروی ما از تمام لایە هایی کە تا بە حال از کلمە کشف شدە اند بە سمت بعدهایی از کلمە کە هنوز کشف نشدە اندپیش می رویم.

مٶلفە ی دیگر مکتب نقد ادبی اصالت کلمە، جنس سوم است. کە قبل از نقد مکتب ادبی کلاسیک بر اساس این مٶلفە، تا حدودی آن را واشکافی می کنیم.

در جنس سوم دو جنس بە عنوان نر و مادە در عین تمایز زیستی ـــ فیزیولوژیکی می توانند در حین احترام نهادن بە زن بودن یا مرد بودن خود، به سمت فرازن و فرامرد حرکت کنندتا بە نقطه ی جنس سوم  (انسانیت متعالی ) برسند. 
هر انسانی چە مرد، چە زن خود را تابع یک نوع کدواژە های قراردادی میان جامعە می داندمثل همین مرد بودن ، زن بودن کە از همان بدو تولد مثل برچسبی بر او نهادە می شود .  و همین مرد بودن یا زن بودن حاصل نگاە کلمە گرای جامعە وخود آن شخص است کە با فرآیند نفی گرایانە بە درون راندە می شودکە در عین راندە شدن بە لایە های زیرین روان ، جنسیت های سرکوب شدە ی آنیما و آنیموس را تشکیل می دهد.در واقع روان انسان حتی قبل از کشف کلمە فرا جنسیتی بودە است و باورهای زن محور، مرد محور از دادە های کلمە محور بە وجود آمدە است.

البتە بر اساس تئوری جنس سوم زن و مرد مکمل هم هستند نە متضاد هم. و برعکس تمام جریانات فمنیستی کە مرد را ابر قدرتی می دانند کە حق و حقوق آن ها را لگد مال کردە است ودقیقا اشتباە آن ها همین جا بودکە مرد را میزان سنجش حقوق خود قرار می دهند. اما از دیدگاە مامرد در مقابل و تضاد با زن نیست و رسیدن بە جنس سوم و انسانیت متعالی  جز با کنار هم بودن ممکن نخواهد شد. در واقع انسانیت پرندە ای است و زن و مرد دو بال این پرندە کە طبیعتا پرواز با یک بال ممکن نیست و نتیجە ای جز هبوط و سقوط نخواهد داشت.

حالا جنس سوم را در ادبیات بررسی می کنیم. نوشتار در آغاز مردانە یا زنانە است اما محوریت زنانگی و مردانگی نیست و می توانیم از آن فراروی کنیم کە در این صورت هیچ بعدی از زنانگ یا مردانگی یا برتری دادە نمی شود.
و حالاهمین را تعمیم می دهیم بە نمونە ای از تراژدی های کلاسیک؛در تراژدی آندروماک اثر راسین، آندروماک زن هکتورکە از قهرمانان تروا است پس از شکست تروا ، کشتە شدن همسرش بە همراە پسرش آستیاناکس بە دست پیروس اسیر می شود. در همین هنگام در شهر مردم قیام کردە اند و می خواهند هرچە زودتر آستیاناکس کشتە شود. پیروس حاضر است از کشتن  آستیاناکس بگذرد بە شرطی کە آندروماک همسر او شود، آندروماک این پیشنهاد را قبول نمی کند چون پیروس همسرش را کشتە است. اما چارە ای ندارد . و بعد از پایان مراسم وارد معبد می شود و در آنجا خودکشی می کند.
در این تراژدی نمونە ای از ادبیات زنانەو قدرت مرد سالاری را می بینیم.حالا بە ادامە ی بحث بر می گردیم. جنس سوم در ادبیات یعنی این کەاز تمام پتانسیل هایی کە از دیرباز تاکنون از کلمە کشف شدە اند برای هنری تر شدن نوشتار خود استفادە کنیم. خارج ا جدال میان شعر و داستان ، با فراروی از متون شعرمحور و داستان محور بە سمت فراشعر، فراداستان و برآینداین دو یعنی جنس سوم کلمە یامتن کلمە گرا برسیم. بە امید آن روز.

منابع :

مکتب های ادبی /رضا سید حسینی

مکتب های ادبی /دکتر سیروس شمیسا

فمنیسم در ترازوی نقد/  استوارت رین ، ترجمە ی کتایون رجبی راد

واژە نامە ی هنر شاعری  / میمنت میر صادقی

بوطیقای عریان / آرش آذرپیک، مهری مهدویان

نوشته «نقدادبیات کلمه گرا بر مکتب ادبی کلاسیسیسم» قسمت دوم از بانو آوین کلهر اولین بار در مکتب ادبی اصالت کلمه پدیدار شد.

سه  فراداستان کوتاه از جناب آقای محمد آذرخو

«تابلوی نقاشی»

[برای این تابلوی نقاشی تنها پسری حاضر شد پول بپردازد آن هم پول های عیدی اش را] 

خانه ای ابتدایی

با چند خط ساده

و پنجره ی کج و کوله

لامپ صدی آویزان در آن.

نقاش پله های خانه را برای کشیدن خریدار گذاشته است.

پسری از نردبان کبریتی رفته بالا و

آنتن پشت بام را تنظیم می کند،

کلاغی روی شاخه درخت،

و حوض آب را

می توان با دو ماهی قرمز جان بخشید.

[صبح بعد]

پسر خیره به تابلوی دیوار

و جای خالی پسر که از

قاب چوبی آن رفته بود.

در فکر فرو می رود و چند دقیقه بعد با زمزمه:

حالا چه کسی باید جای خالی او را پر کند

زیبایی کلاغ درخت را نیز کسی باور نخواهد شد.

باید بروم

بروم به ماهی های حوض غذا بدهم و

نردبان کبریتی را تا آنتن

نه

تا آن جا که بتواند وزن مرا تحمل کند بالا بروم.

——————————————————————————————————-

«چگونه؟!»

این فراداستان از نگاه اسبی کارگر نوشته شده است و

اتفاقات آن تنها توسط نویسنده با حدس و گمان به واژه تبدیل شده است.

برقور پرنده ای است باهوش که در فرض این فراداستان

انسان قادر به دیدن آن نیست.

-انسان ها وقتی این خانه و اسطبل را ساخته اند

مرا نیز ساختند

یال و دمم را…

و سم و دندان هایم نیز از سنگ

-چشمانت چه؟

-چشمانم را نیز تکه ای از آسمان سبز بریدند.

[موش] 

-من نیز تکه گوشتی بوده ام

به منقارکلاغی

افتاده لای صخره ها

[برقور روی پشت اسب می نشیند و با نا امیدی می گوید:] 

-مرا نمی دانم چگونه به وجود آمده است.

اما می توان از این خوشحال باشم که در بند کسی نیستم.

اسب

نگاهی از دریچه به بیرون

صاحبش را در حال پاک کردن ماشین می بیند.

[با تکان سر] 

ما را دیگر از کار رفته ایم

ما دیگر قدیمی شده ایم

جای امثال من را اسب های آهنی گرفته اند.

[اشاره به ماشین] 

و جای شما را…

[برقور] 

رپیژ (این تشعشع معادلی برای آن در فرهنگ لغت فارسی یافت نمی شود.)

…و تنها شما نیستید که این وضع را دارید

من که جای جای دنیا را سرک می کشم

همه ی حیوانات همین وضع شما را دارند

[اسب] 

-حالا چه باید کرد برقور؟

می توانی کاری برایمان کنی؟-

-موش آری تو که بی بند ترین ما هستی

-چگونه؟

چگونه وقتی که نه ما زبان انسان ها را می فهمیم و نه آن ها زبان ما را

-چگونه؟!

———————————————————————————————————

«کاراکتر مظلوم»

شلیک تیر عراقی ها و

حرکت تانک ها

از پشت سنگرهای متن

خمپاره ای به خاک ریز اصابت می کند

فواره ترکش ها

بر ابعادی از متن

واژه ها را خونین می کند

یکی صدا می زند از پشت سنگرهای تجلی

-کمک کنید

پشت آن زمزمه رزمنده ای زخمی شده است

او را به کول می کشند و

از دیالوگ متن دور می کنند.

¨

-فوراً او را به اتاق عمل ببرید

در پایش دیگر حسی باقی نمانده

نمی تواند آن را بلند شود

[نویسنده قسمت بمباران شده ی متن را سکوت می کند.] 

-زیر چشم نگاهی به هزاران واژه ی خونین

لحظاتی مشغول زمزمه می شود.

آرامش سراسر وجودش را احاطه می شود و

با واقعیت تلخ از دست دادن پایش کنار می آید.

¨¨¨

مرد با عصایش به متن جنگی که

در آن پایش را از دست داده می رود.

لبخند تلخی بر روی لبانش ریشه می کشد و

مبهوت به آن نگاه می کند:

ایرانی ها در حال داد و ستد با عراقی ها

بی کدورت

انگار آن متن پاره را

بدبینی کافکا رقم زده باشد.

مرد یادش می افتد

جنگ می تواند یک داستان غم انگیز

و او

یک کاراکتر مظلوم باشد

و همین باعث می شود که به آدرس نویسنده

ایمیل بفرستد و پایش را از او بخواهد.

نوشته سه فراداستان از جناب آقای محمد آذرخو اولین بار در مکتب ادبی اصالت کلمه پدیدار شد.

«مکتب عدالت حقیقت گرا»

مکتب عدالت حقیقت گرا به عنوان دومین گرایش مکتب عریانیسم، در حقوق کیفری با ارائه ی رساله ی کارشناسی ارشد جناب آقای میثم رجبی مطرح گردید. این مکتب اولین مکتب علمی در سیاست جنایی ایران محسوب می گردد. عدالت حقیقت گرا در فلسفه ی حقوق نیز بعد از مکتب پست مدرن با توجه به آرای فلسفی جناب استاد آرش آذرپیک و استحاله ی آن توسط آقای میثم رجبی مطرح شده که در ذیل چکیده ی این رساله به عنوان معرفی آمده است. 

چکیده:

تحولات حقوق کیفری تقریباً از دو قرن و نیم پیش به شکل گیری مکتب اصالت سودمندی آغاز شد و از آن زمان با توجه به اقتضای بشری برخی مکاتب ریز و درشت در جوامع غرب پدید آمدند. پیشنهاد مکتب جهان شمول عدالت حقیقت گرا (عریانیسم) با چارچوبه ی نیمه باز به عنوان اولین مکتب شناخت شناختی در حقوق کیفری، با رد دیالکتیک هگلی و پذیرش دیالکتیک عریان مطرح است. عریانیسم با اصالت دادن به کلمه، به دنبال راهکارها و توجیه کیفرهایی است که در طول تاریخ بشری شکل گرفته و با احترام به همه دست آوردهای مکاتب گذشته با توجه به مؤلفه های فرازمانی- مکانی خویش به دنبال تحقیر و یا رد این دست آوردها نیست بلکه در سیستمی پویا پیشنهاد استفاده از همه ی آن ها را در بستر زمان با توجه به کارآمدی شان مطرح و با به کارگیری فلسفه ی کلمه گرای خود با پرداختن به مجرمین و ارتباط باواسطه ی آن ها با کلمات نظام آموزش محور زندان های آموزش محور را برای اصلاح مجرمین مطرح می کند. هم چنین عریانیسم در جرم شناسی با پرداختن به نظریه ی حقیقت عمیق که اصلی فراتر از نسبی گرایی و مطلق گرایی است، جرم را دارای دو بعد ثابت و متغیر می داند که اصالت دادن به هر کدام از این ابعاد به تنهایی باعث شکل گیری نگرش مطلق گرایی- نسبی گرایی در اندیشه ی جرم شناسان می گردد. اما حقیقت عمیق، حاصل هم افزایی این دو بعد می باشد. عریانیسم در بحث جرم شناسی فمنیست و فلسفه ی حقوق فمنیست ها با مطرح کردن نظریه ی جنس سوم که نقطه ی مشترک بین دو جنس یعنی انسانیت متعالی می باشد پیشنهاد دعوت به دنیای فراجنسیتی را مطرح کرده و برای اولین بار با بحث اصالت وجود در فلسفه ی حقوق به وجود و نسبت قوانین با هم می پردازد. بنابراین ما در راستای فهم مکتب «ما در ما» عدالت حقیقت گرا ابتدا مختصراً مکاتب حقوق کیفری و مؤلفه های مکتب عریانیسم را مطرح خواهیم کرد و سپس با وجود اشتراک اندیشه در جرم شناسی و فلسفه ی حقوق به نظریه ی پسافمنیسمِ جنس سوم خواهیم پرداخت و در ادامه نگاهی گذرا به مکاتب فلسفه ی حقوق و نیز فلسفه ی حقوق عریانیسم خواهیم داشت. در پایان نیز ضمن پرداختن به اصل وجود مؤلفه های ثانویه که برای عدم ایستایی مکتب در زمان مطرح است از مطالب ارائه شده نتیجه گیری خواهیم کرد.

نوشته عریانیسم در حقوق – اولین مکتب علمی در سیاست جنایی ایران – اولین بار در مکتب ادبی اصالت کلمه پدیدار شد.

«مکتب اصالت کلمه، ناقد عرفان» به قلم جناب آقای زرتشت محمدی در هفته نامه ی «غرب»- شمار ه ی ۵۰۰- سال دوازدهم- یکشنبه ۳ امرداد ۹۵- صفحه ی ۱۰

ما شاهدیم که مکتب اصالت کلمه، نحله‌های فکری خاصی از جمله عرفان را نقد می‌کند. پرسش اساسی این است که آبشخورهای فکری این مکتب کدامند؟

مکتب شناخت‌شناختیِ اصالت کلمه از پنج سرچشمه‌ی مهم تغذیه می کند:

سرچشمه‌ی اول چنان عظیم و فرابشری است که نمی‌توانیم در موردش سخن بگوییم و آن «وحی» است که چون جنس وحی از دیگر مقولات جداست نمی‌توانیم آن را در ردیف دیگر موارد بشماریم. بنابراین برای آن که سوءبرداشتی پیش نیاید از آبشخورهای دیگر با عنوان آبشخورهای چهارگانه یاد می‌کنیم.

اولین آبشخور از دسته‌ی مقولات چهارگانه، مرجع باز می‌باشد. مرجع باز به این مفهوم است که تمام دست‌آوردهای اندیشگانی تاریخ بشریت در همه‌ی علوم و هنرها مثلاً تمام دست‌آوردهای فلسفیِ تاریخ، منابع  شناخت بشری‌اند. شرط رویارویی با مرجع باز آن است که با «ارتباط بی‌واسطه» با آن‌ها برخورد داشته باشیم و این برای داوری درباره‌ی اندیشه‌ی ما یک هیئت منصفه‌ی تاریخی می‌سازد.   

دومین آبشخور، عقل است. سومین، تجربه‌ی حواس پنجگانه و آبشخور چهارم شهودست.

مکتب شناخت‌شناختیِ اصالت کلمه در کتب و بیانیه‌های خود به قلم بنیانگذار آن – جناب آقای آرش آذرپیک- در راستای دکترین این مکتب، اصولی را معرفی می‌کند از جمله: اصل ارتباط بی‌واسطه، اصل فرارَوی، اصل اصالت وجود گشتالتی، اصل حقیقت‌مداری، اصل جنس سوم، اصل حقیقت عمیق، اصل مراقبه‌ی شناور، ضمیر فرا‌آگاه و…

در این مقاله با توجه به اصل حقیقت عمیق و هم‌چنین ضمیر فراآگاه، نگاهی انتقادی به عرفان و فلسفه خواهیم داشت.

بشر همواره به دلیل شعورمندی‌اش -که آن را مدیون کلمه است- درحوزه‌های علوم تجربی و نیز در حوزه‌های علوم انسانی، هنر و… در پی حقیقت بوده. در این راستا متفکران در حوزه‌های علوم مختلف نظریه‌پردازی کرده‌ و هر یک مبانی و چارچوب‌های فکری خود را در عین تشابه، تفاوت یا آمیختگی ارائه داده‌اند، ایدئولوژی‌ها و مدل‌های مفهومی خاص خود را ساخته و پیروان ویژه‌ی خود را پیدا کرده‌اند که حاصل آن دنیای کنونی تا پیش از ظهور مکتب شناخت‌شناختی اصالت کلمه است.

همان طورکه بیان شد یکی از اصول فلسفی مکتب اصالت کلمه، اصل حقیقت عمیق است. انسان در سیر به سوی حقیقت تنها می‌تواند عمیق و عمیق‌تر بشود زیرا حقیقت، مقصد نیست که بتوان به آن دست یافت بلکه مقصود است و لایتناهی. بنا بر رویکرد اصالت کلمه، حقیقت عمیق دو بُعد مکمل و هم‌افزا دارد یعنی بعد ثابت و بعد متغیر. حقیقت‌مداری نیز دارای همین دو بعد است. بعد ثابتِ حقیقت‌مداری ویژگی‌هایی است که مربوط می‌شود به خودِ انسان بودن و جنسیت آدمی که بین هر انسان و همنوعانش مشترک است. بعد متغیرِ حقیقت‌مداری نیز مربوط می‌شود به ماهیت‌هایی که ریشه در تاریخ، فرهنگ، اقتصاد، مکان- زمان‌های زیستی، نگرش شخصی، خانواده، محله، شهر، اجتماع، ملت، مذهب و… دارد و انسان به انسان، زمان به زمان و مکان به مکان متفاوت است. بعد ثابت حقیقت عمیق، مؤلفه‌های اولیه‌ای‌ست که مکتب اصالت کلمه بیان می‌کند از قبیل ارتباط بی‌واسطه، اصالت وجود گشتالتی، حقیقت‌گرایی، جنس سوم و اصل مؤلفه‌های ثانویه. بعد متغیر حقیقت عمیق، مؤلفه‌های ثانویه‌اند که فرد به فرد، زمان به زمان و مکان به مکان برای هر شخص  متفاوتند.

نکته‌ی مهم این که حقیقت عمیق، حاصل فراروی از دو بعد کاملاً مکمل و هم‌افزای ثابت و متغیر می‌باشد اما مشکل بشریت، اصالت دادن افراطی- انحطاطی به یکی از ابعاد ثابت یا متغیر است. چنان چه نگرش ما به بعد ثابت حقیقت عمیق افراطی- انحطاطی باشد دیدگاه مطلق‌گرایی به وجود می‌آید و با نگرش افراطی- انحطاطیِ ما به بعد متغیر حقیقت عمیق، دیدگاه نسبی‌گرایی ایجاد می‌شود. در حالی که آن چه بشریت در هزاره‌ی سوم می‌تواند بر مدار آن حرکت کند، فراروی از ابعاد ثابت و متغیر حقیقت عمیق است و نه اصالت دادن و هدف  قراردادن آن‌ها.

در این راستا جناب آقای آرش آذرپیک – بنیان‌گذار مکتب اصالت کلمه- با مطرح کردن اصل جنس سوم برای پایان دادن جنگ برتری مرد بر زن یا برعکس و به عبارتی همه‌ی جنبش‌های ماکیستی(مردگرا) و فمنیستی(زن‌گرا) نیاز به هیچ قهرمانی نیست به جز وجود خود ما. زن و مرد دو جنس مکمل از یک حقیقت عمیق به نام «انسان» هستند و جنس سوم فراروی از جنسیت‌های مرد و زن و رسیدن به طریقت‌های انسانیِ «فرامرد» و«فرازن» می‌باشد.

نگرش‌های فلسفی با رویکرد انحطاطی- افراطی و با محور قرار دادن آبشخور عقل یا آبشخور تجربه‌ی حواس و با نادیده گرفتن و در سایه قراردادن آبشخور شهود، دنیایی ازکلان‌روایت‌ها را رقم زدند که حتی منجر به جنگ‌های جهانی شد و در سایه‌ی این ابرروایت‌ها چه فرورَوی‌هایی که صورت نگرفته است و اوج آن به جایی رسید که هر ایدئولوژی‌ای تفکر خود را برتر و والاتر ببیند همانند  مارکسیسم، نازیسم و… هم‌چنین نگرش نسبی‌گرایی در آن سوی فلسفه نیز راه افراطی- انحطاطی پیموده است. به گونه‌ای که بشر را در سردرگمی‌ها، ابهام و عدم قطعیت رها کرده، بسیاری از ارزش‌های بشریت را به چالش کشانده و انسان را در جنگل نظریه‌ها آواره کرده است تا جایی که خودِ نسبی‌گرایی هم به عنوان یک کلان‌روایت به چالش کشیده می‌شود.

عرفا که به ابزار شهود، اصالت داده‌ و پای استدلالیان را چوبین می‌دانند به تحقیر دیگر آبشخورهای شناخت بازِ بشری پرداخته‌اند.

رفت حکیم از پی عقل ضعیف

از ره خفت ز ره و شد خفیف

رفت پی علت و معلول ماند

شکل هیولی شد و مجهول ماند.

«شیخ بهایی»

در نوع افراطی- انحطاطی بسیاری از پیران طریقت‌ها و آیین‌های عرفانی دچار وهمیات شده و در ظلمات مستغرق و انانیت بر آن‌ها چیره گشته است و نیز جماعتی در پی آنان در حجاب نورانی، هدهدِ هدایت را رها کرده‌اند.

یکی از اصولی که ریشه در اندیشگان عرفانی آیین هندو، آیین اهل حق و… دارد اندیشه‌ی تناسخ است که در هندوستان موجبات فروروی‌ها و آسیب‌های اجتماعی بسیاری نیز شده است.

مکتب اصالت کلمه با مطرح کردن ضمیر(شعور) دگرآگاه، اندیشه‌ی تناسخ را نقد می‌کند. یکی از اصول اصالت کلمه، اصل ضمیر فراآگاه می‌باشد که دارای لایه‌های ظاهری و باطنی است. لایه‌ی آشکار یا ظاهری ضمیر فراآگاه شامل خودآگاه فردی و لایه‌های باطنی ضمیر فراآگاه شامل نیمه‌خودآگاه، ناخودآگاه فردی، خودآگاه جمعی، ناخودآگاه جمعی، دگرآگاه و… می‌باشد که متفاوت با همین عناوین درمکاتب روان‌شناسی‌اند و در اصالت کلمه توسط جناب آرش آذرپیک تئوریزه شده است. ضمیر یا شعور دگرآگاه هنگامی خود را نمایان می‌کند که به کل مادری فراتر از خود متصل شده باشیم و از وجود دیگری آگاه شویم.

اصالت کلمه بیان می‌کند که بنیان‌گذاران اندیشه‌ی تناسخ در عرفان‌های مختلف به علت عدم آگاهی از ضمیر دگرآگاه، دچار نگرش انحطاطی- انحرافی شده‌اند. در پایان اذعان می‌دارم که مکتب اصالت کلمه، فلسفه و عرفان را رد یا تحقیر نمی‌کند – چنان چه اگر عرفان را از ادبیات فارسی بگیریم جز پیکری نیمه‌جان چیزی از آن باقی نمی‌ماند- بلکه با احترام کامل به دست‌آوردهای آن‌ها، نگاه مطلق‌گرا یا نسبی‌گرا را با توجه به اصل حقیقت عمیق در اصالت کلمه رد می‌کند و پنج منبع شناختی را به عنوان آبشخور شناخت بشری در فرارَوی به سوی جنس سوم که بازگشتی آوانگارد به اصالت فرارو بشری است معرفی می‌کند.

          زرتشت محمدی- آذر ۹۴

نوشته مقاله ای از جناب آقای زرتشت محمدی در هفته نامه ی «غرب» اولین بار در مکتب ادبی اصالت کلمه پدیدار شد.

گزارشی از نخستین مراسم رسمی جشن سالروز تولد مکتب ادبی -فلسفی اصالت کلمە بە روایت بانو آوین کلهر(دبیر مٶسسە ی قلم سبزمرصاد)

درود دوستان

مراسم سالگرد حماسە ی غرور آفرین مرصاد و سیزدهمین سالروز زایش مکتب اصالت کلمە به دلیل تداخل زمانی با برنامە ی بسیج هنرمندان با یک روز تاخیر چهارشنبە ۶ /۵/ ۹۵ در تالار مجتمع فرهنگی غدیر در شهرستان اسلام آباد غرب برگزار گردید.
بعد از تلاوت قرآن و پخش سرود ملی ، مجری برنامە و عریانیست پیشکسوت جناب آقای رحمت غلامی سطرهایی از مجموعە ی خود با عنوان “روایت مکتب اصالت کلمە از دفاع مقدس “را قرائت کردند. پس از خوشامدگویی جناب آقای عباسی _ریاست محترم ادارە ی فرهنگ و ارشاد اسلامی_ کلیپی ازحماسە ی مرصاد پخش شد و با ذکر شادباش همزمانی حماسە ی مرصاد و سیزدهمین سالروز تولد مکتب اصالت کلمە، آوین کلهر _دبیر مٶسسە ی ادبی قلم سبز مرصاد_ غزل مینیمالی در مکتب اصالت کلمە خواند و جناب غلامی مجری توانمند برنامە گفت: “سالگرد پیروزی عملیات غرورآفرین مرصاد را که در پنجم امرداد سال ۶۷ در دفاع از حمله ی منافقین خلق صورت گرفت شادباش گفته و ارج می نهیم.

با لغو قطعنامه ی ۵۹۸ از سوی عراق، منافقین به کشورمان حمله و در نهایت نیروهای ایرانی در اسلام آباد غرب و کرند غرب با فرماندهی شهید زنده یاد صیاد شیرازی، عملیات مرصاد را با رمز “یا علی” برای دفاع از میهنمان ‌پایه ریزی کردند و بر آرزوی سرکرده ی منافقین که میخواست ۴۸ ساعته به تهران برسد خط بطلان کشیدند!
کلمه ی مرصاد که در زبان عربی به معنای کمینگاه است به دلیل کمین کردن برنامه ریزی شده ی نیروهای ایرانی در این عملیات بر این واقعه نهاده شد که علاوه بر انهدام تعداد زیادی ادوات جنگی حدود پنج هزار نفر از منافقین به هلاکت رسیدند و…”

وی افزود: “این مراسم اولین جشن زایش اصالت کلمه توسط یک ارگان دولتی است کە بعد از سیزدە سال برگزار می شود.
دومین شادباشم به مناسبت سیزدهمین سالروز تولد نظریه و مکتب ادبی اصالت کلمه است _مکتبی که خوشبختانه تاریخ پیدایشش با سالروز عملیات مرصاد یکیست_ در پنجم امرداد ۸۲ نظریه ی اصالت کلمه توسط جناب استاد آرش آذرپیک با تشکیل کارگاه ادبی نیلوفر ارائه و اعلام شد و ما در اندک زمانی شاهد رشد و موفقیت های این جنبش جهانشمول بوده ایم که توانسته شاعران و نویسندگان زیادی را تربیت کند.
طی این سالها چاپ مقالات و آثار کلمه گرا در ماهنامه ها و‌ مجلات حوزه ی هنری، رودکی، مثلث، کیهان فرهنگی و… و روزنامه های سراسری مانند اطلاعات، ایران، آرمان، فرهیختگان، همشهری و… هم چنین نشریات محلی صورت گرفته.
کتاب هایی نیز مانند لیلا زانا، جنس سوم، بانوی واژه ها، بوطیقای عریان، بین دوعشق، فرازن و… با مجوز وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به چاپ رسیده است.
پسندیده است که به دبیری واحد شعر و داستان حوزه ی هنری توسط جناب استاد آرش آذرپیک جهت پیشبرد ادبیات استان در سالهای گذشته نیز اشاره کنیم.
نخستین کارگاههای ادبی استان در سال ۸۲ با عنوان نیلوفر و امید توسط مکتب اصالت کلمه تاسیس شدند که خبرش در مطبوعات انعکاس یافت.

نقد استاد مسلم و مسلط ادبیات، چهره ی ماندگار نقد ایران _استاد عبدالعلی دستغیب_ بر مکتب اصالت کلمه و معرفی این مکتب به عنوان بزرگترین و تنها مکتب ادبی و جهانی ترین جنبش تاریخ ادبیات ایران در معتبرترین و به روزترین کتاب در زمینه ی جریانهای شعرنوین ایران با نام”گزاره هایی در ادبیات معاصر ایران(شعر)” (چاپ سوم) تالیف دکتر علی تسلیمی در فصلی جداگانه از آن نشان از موفقیت و پویایی دیدگاه اصالت کلمه دارد.”

جناب آقای غلامی پس از معرفی و رزومه ای کوتاه از فعالیتهای مکتب، با خوانش غزل “نقشه” از کتاب لیلازانا نوشته ی جناب استاد آذرپیک، تئوریسین و بنیانگذار دیدگاه اصالت کلمه جای خالی ایشان را در مراسم یادآور شده و در پایان از اداره ی ارشاد اسلام آباد غرب به خاطر توجه به موسسه ی قلم سبز مرصاد و این جریان در راستای تعالی ادبیات تشکر کردند.
جناب آقای میثم رجبی نیز در سخنرانی خود به پایان نامه ای که اخیرا با توجه به مؤلفه های اصالت کلمه نگاشته اند اشاره کردند با این توضیح که تا کنون چند رساله و پایان نامه‌ بر اساس مکتب ادبی- فلسفی اصالت کلمه و به عبارتی دیگر بر پایه ی اندیشه ی جناب استاد آرش آذرپیک نگاشته و در محافل علمی و آکادمیک پذیرفته شده از جمله مکتب عدالت حقیقت گرا که به عنوان دومین گرایش مکتب عریانیسم، در حقوق کیفری با ارائه ی پایان نامه ی کارشناسی ارشد جناب آقای میثم رجبی مطرح گردید. این مکتب اولین مکتب علمی در سیاست جنایی ایران محسوب می شود. عدالت حقیقت گرا در فلسفه ی حقوق نیز بعد از مکتب پست مدرن با توجه به آرای فلسفی جناب استاد آرش آذرپیک و استحاله ی آن توسط آقای میثم رجبی مطرح شده است.

جلسه با فراشعر جناب آقای آریو همتی و اشعار بانو عاطفە دائی چین _شاعر خلاق کرمانشاهی_ ادامه یافته و با اجرای گروە موسیقی رسپینا به سرپرستی جناب ناصری شور و حال تازە ای پیدا کرد. طنین دکلمە های زیبای جناب غلامی نیز یادآور فضای جنگ بود. مراسم با اشعار کردی عزیزان ادبیات کردی آقایان مهدی شریفی، جواد شریفی و شاعر کرد گیلان غربی _بانو آذر گرامی_ جان تازە ای گرفت.
حسن ختام جلسه با شعرخوانی بانوی ترانه ی کرمانشاە، سرکار خانم ونوس بیات و شاعر جوان، آقای محمد جواد مهری فر اجرا شد.

عکاسی مراسم به عهده ی بانو ونوس بیات عکاس و هنرمند فعال کرمانشاە و فیلمبرداری به عهده ی همکار محترم ادارەی فرهنگ و ارشاد اسلامی، جناب آقای نورالدین تهرانی انجام شد کە بە زودی انعکاس دادە می شود.

با آرزوی سلامتی برای تمام عزیزانی کە در برگزاری مراسم حماسە ی مرصاد و جشن پرشکوە سیزدهمین زادروز مکتب بزرگ اصالت کلمە ما را همراهی کردند و با نهایت تشکر و قدردانی از حضور سبزشان و با امید سرافرازی سرزمینمان ایران و موفقیت و سربلندی روزافزون مکتب ادبی_ فلسفی اصالت کلمە و تئوریسین و بنیانگذار آن جناب استاد آرش آذرپیک.

یاحق مدد

نوشته جشن سیزدهمین زادروز مکتب ادبی -فلسفی اصالت کلمه اولین بار در مکتب ادبی اصالت کلمه پدیدار شد.

نقدی به قلم آقای صادق صدرا بر اثری واژانه‌محور از آقای جبار شافعی‌زاده به نقل از کالج شعر علی عبدالرضایی

«جهان در پوست گردو اتفاق می‌افتد»

شورش را درآورده این شعر

در پوست گردو اتفاق می‌افتد

زن            پنجره

                پنجره                زن

زن این شعر

در نیمکره‌ی شرقی

دقیقه‌اى مانده به پنجره

توى غروب می‌افتد

لطفا این پنجره را پیش از آفتاب

در نیمکره‌ی غربی بگذارید

شاید شعر

از پوست گردو بیاید بیرون

زن اتفاق بیفتد پشت پنجره

و مرد را نگاه کند

که اتفاق مى‌افتد

در خیابان

شورش را درآورده این شعر

در پوست گردو اتفاق می‌افتد

مرد           زن

                زن               مرد

مرد این شعر

در نیمکره‌ی غربی

یک قدم مانده به زن

می‌رود از خیابان

لطفا زن این شعر را

بگذارید در نیمکره‌ی شرقی

شاید شعر

از پوست گردو بیاید بیرون

مرد بماند در خیابان

و زن را نگاه کند

که اتفاق مى‌افتد

در خیابان

شورش را درآورده این شعر

در پوست گردو اتفاق می‌افتد

زن     خیابان      پنجره      مرد

مرد    خیابان      پنجره       زن

«جبار شافعی زاده»

استفاده از ژانرهای متنوع در ساختار یک شعر وقتی درست و به جا باشد به آن غنا می بخشد. در این متن شاعر با استفاده از ژانر واژانه و چیدمان کلمات که خوب در متن جا افتاده و دقیق استفاده شده از این تکنیک برای رساندن مفهوم مورد نظر خود بهره برده است. برای بررسی این متن آن را به اپیزودهای تشکیل دهنده آن تقسیم و ساختار اثر را بررسی می کنیم.

«جهان در پوست گردو اتفاق می‌افتد» (۱)

عنوان اثر رابطه ای ترامتنی از نوع پیرامتنی دارد با کتاب استیون هاوکینگز، به نام «جهان در پوست گردو» که به بحث درباره فیزیک کوانتوم و نظریه ریسمان پرداخته و حالت های مختلف نوسانی ریسمان های بنیادین که به صورت ذرات بنیادین گوناگون جلوه گر می شود را توضیح می دهد. این نظریه به طرزی بسیار طبیعی نسبیت عام و نظریه میدان کوانتوم که سه نیروی دیگر موجود در طبیعت (نیروی الکترومغناطیس، نیروی ضعیف و نیروی هسته ای قوی) را توصیف می کند و به هم مرتبط می سازد و شاعر با استفاده از سیستم جانشینی زن، مرد و شعر را به جای آن نیروها به کار برده و مورد استفاده قرارداده تا رابطه آن ها را توضیح دهد.

شورش را درآورده این شعر

در پوست گردو اتفاق می‌افتد (۲)

با استفاده از نشانه پوست گردو که دلالت ظاهری آن سختی است و باید بشکند تا مغزگردو قابل دست یابی باشد و به دلالت رابطه پیرامتنی با کتاب هاوکینگز این مفهوم به ذهن متبادر می شود که این شعر بیان رابطه ای است که در جهان عینی خارج از ذهن اتفاق می افتد و سختی توصیف این رابطه را می رساند. سطر «شورش را درآورده» استفاده از تمثیلی عامیانه است که کنایه از حد خارج شدن هر چیزی است که آن را بی مزه می کند و از چشم می اندازد و گویای سختی تلاش مولف در به تصویر درآوردن این ساختار ارتباطی است.

زن            پنجره

                پنجره                زن (۳)

در ژانر واژانه کلمات بدون قرار گرفتن در ساختار نحوی بار معنایی را به تنهایی حمل و به مخاطب انتقال می دهند و هنر در نحوه چیدمان آن هاست تا مفهوم مورد نظر مولف را بتواند به مخاطب منتقل کند و در این اپیزود شاعر با چیدمان زن و پنجره و زن میل به رهایی و آزادی زنان و یا نگاه از دور و از درون قاب های محصور زنان را می خواسته القا کند که با عنوان شعر که مرتبط با بحث کوانتوم و نظریه ذرات بنیادین است و یا به منزله یکی از آن سه نیروی موجود در هستی ارتباط معنایی دارد.

زن این شعر

در نیمکره‌ی شرقی

دقیقه‌اى مانده به پنجره

توى غروب می‌افتد

لطفا این پنجره را پیش از آفتاب

در نیمکره‌ی غربی بگذارید

شاید شعر

از پوست گردو بیاید بیرون

زن اتفاق بیفتد پشت پنجره

و مرد را نگاه کند

که اتفاق مى‌افتد

در خیابان

شورش را درآورده این شعر

در پوست گردو اتفاق می‌افتد (۴)

زن این شعر به عنوان یکی از نیروهای موجود در زنی شرقی است که به پنجره که نمادی از نگاه از درون قاب و یا آرزوی رهایی است نرسیده غروب می کند و ناپدید می شود و مولف خواسته اش را به صورت تمنا بیان می کند. این تمنا به شکل عام مطرح می شود و مخاطب او همه و یا اجتماع است و می خواهد این روزنه و پنجره را به سمت غرب که نماد تمدن و روابط آزاد است بگشایند و یا قرار بدهند تا در آن صورت میان این نیرو با نیروی دیگر مرد که در خیابان و اجتماع است ارتباط برقرار شود و شعر که بیان ارتباط میان این ذرات بنیادی است اتفاق بیفتد.

مرد           زن

                زن               مرد (۵)

واژانه این بار مرد است و خیابان و نیروی دوم از آن سه نیرو که در متن اجتماع حرکت می کند و با اپیزودهای قبلی و بعدی ارتباط معنایی برقرار می کند.

مرد این شعر

در نیمکره‌ی غربی

یک قدم مانده به زن

می‌رود از خیابان

لطفا زن این شعر را

بگذارید در نیمکره‌ی شرقی

شاید شعر

از پوست گردو بیاید بیرون

مرد بماند در خیابان

و زن را نگاه کند

که اتفاق مى‌افتد

در خیابان

شورش را درآورده این شعر

در پوست گردو اتفاق می‌افتد (۶)

مرد و نیروی دوم مردی است که در صحنه اجتماع و روابط مدرن جا دارد و به زن نرسیده و ارتباط برقرار نکرده خیابان و صحنه اجتماع را ترک می کند و باز هم به دلیل عدم ایجاد آن ارتباط شعر شکل نمی گیرد.

زن     خیابان      پنجره      مرد

مرد    خیابان      پنجره       زن (۷)

مولف با استفاده از چیدمان هر چهار نشانه سعی در ایجاد ارتباط بین این نیروها در ساختار اجتماع می کند.

شاعر با استفاده از ژانر واژانه به متن تنوع بخشیده و با توجه به ارتباط عمودی اپیزودها و ارتباط معنایی متن  ساختار خوب و اجرای مناسبی دارد.

«صادق صدرا»

نوشته نقدی بر اثری واژانه‌محور از آقای جبار شافعی‌زاده به نقل از کالج شعر علی عبدالرضایی اولین بار در مکتب ادبی اصالت کلمه پدیدار شد.

تاثیر جرم شناسی زن گرا (فمینیست) بر حقوق کیفری

پایان نامه کارشناسی ارشد حقوق جزا و جرم شناسی دانشگاه آزاد واحد کرمانشاه

 علی پرندین

* آقای پرندین در پایان نامه کارشناسی ارشد خود به نگاه پسافمینیسم مکتب عدالت حقیقت گرا (عریانیسم) پرداخته است. نوشته زیر برای ارجاع دهی فصل دوم از پایان نامه «تاثیر جرم شناس

ی زن گرا (فمینیست) بر حقوق کیفری» می باشد که از صفحه ۷۳ تا ۹۳  آورده شده است.

فصل دوم

فمینیسم و جرم شناختی

مبحث اول: مفهوم فمنیسم در جرم شناسی

فرهنگ‌های لغت‌‌، «فمینیسم»[۱] را نهضت طرفداری از حقوق سیاسی و اجتماعی زنان» تعریف کرده‌اند.[۲] این واژه را «اوبرتین‌اوکلر»[۳] ، بنیانگذار نخستین انجمن حق رأی زنان در دهه۱۸۸۰م در فرانسه وضع نمود. این واژه در نخستین سال‌های سده بیستم به انگلستان و ایالات متحده راه یافت و پس از دهه ۱۹۶۰م و بر آمدن موج دوم فمینیسم، استفاده از آن برای کسانی که حامی بهبود وضعیت زنان در جامعه بودند، متداول‌تر گشت.[۴]

فمینیسم در ارائه نظریه و مطالبات زنان چنان استعاره‌ای عمل نمود که اساس اندیشه‌های خود را از مکاتب سیاسی، جامعه شناسی و عقاید سیاسی می‌گیرد. ذهنیت منفی نسبت به فمینیسم و عاریتی بودن ایده‌های آن ریشه در تحول تاریخی از یک سو و عدم انسجام مفهومی از سوی دیگر دارد. از جهت تاریخی در قرن ۱۷ و ۱۸م. یعنی همان عصری که اقتصاد فئودالی جای خود را به اقتصاد صنعتی داد، اولین زمزمه‌های خیزش زنان علیه وضعیت اسف باری که در آن قرار داشتند، شروع گردید. از این رو شروع فمینیسم با پیدایش رنسانس پیوند خورده است. البته لازم به ذکر است که زمینه‌های نظری فمینیسم‌ در اعصار قبلی فراهم آمده بود؛ چنان‌که نوشته‌های «مارگاریت دوناوار»[۵] نویسنده مشهور قرن شانزدهم در مورد صلح، پادشاهی «الیزابت تودور»[۶] بر دریاهای انگلستان، قیام ژاندارک علیه تجاوز بیگانگان و… گواه بر تأثیرگذاری زنان در سرنوشت خود و حتی میهنی که در آن زیست می‌کردند، بوده است. در قرن هفدهم «ماری دوگورنه»[۷]فرانسوی رساله‌ای در باب «برابری زنان و مردان و شکوه‌ی زنان» منتشر نمود که در آن رساله طغیان وی علیه شرایط زنان هم عصرش کسانی که همه چیزهای خوب بر ایشان ممنوع است ـ افرادی که آزادی از آنها سلب شده وتمام فضیلت‌ها از ایشان دریغ شده است ـ به اوج می‌رسد.[۸] این شکوه‌ی زنان در ادوار بعدی هیچ‌گاه فرو ننشست؛ هر چند ردپایی نیز در افکار سیاسی و فلسفی نظیر مارکسیسم داشت. اما از جهت تاریخی فمینیسم همیشه با دو سؤال مهم مواجه بوده‌است: اول آن که چرا این جنبش انحصار به غرب داشته و دوم این‌که چرا بانیان آن از صاحبان اندیشه نبوده‌اند؟

فمینیسم از جهت مفهومی، به معنای تقابل بین زن و مرد است؛ همچنان‌که معنای لغوی فمینیسم، طرفداری از جنس مونث به عنوان راهکاری جهت مقابله با موقعیت مرد نهفته است. با این نگاه، فمینیسم ستیز ابدی بین دو جنس خواهد بود؛ بنابراین عنوانی که در مقام تقابل بین مرد و زن است، نمی‌تواند پشتوانه فلسفی و جامعه‌شناختی داشته باشد. چرا که فمینیسم اگرچه ماهیت ضد تبعیضی دارد، اما خود یک نگاه تبعیض‌آمیز است.

در هر صورت، فمینیسم با دیدگاه زن باورانه و برافراشتن بیرق مبارزه با تبعیض، از خرمن هر دانش خوشه‌ای می‌چیند، در نهایت مشخص نمی‌شود که فمینیسم چیست؟ مکتب، دانش یا جنبش. بی‌دلیل نیست که «ربکا وست»[۹]، از فمینیست‌های معروف می‌گوید «من خودم هیچ‌گاه نتوانستم درست بفهمم فمینیسم یعنی چه؟ فقط می‌دانم هر وقت احساساتی را بیان می‌کنم که مرا از زنی «شل‌ وول» یا یک روسپی متمایز می‌کند، به من می‌گویند فمینیسیت» .[۱۰]

جامعه شناسان نیز هنوز مردد هستند که آیا می‌توان تقریرات فمینیستی را در آثار جامعه شناسان به حساب آورد؟ زیرا فمینیسم از یک سو نظریه‌ای جدید و افراطی می‌باشد که مدعیان آن، جامعه شناس نبوده‌اند و از سوی دیگر این بدگمانی وجود دارد که اعتقادات علمی آنها بسیار به فعالیت‌های سیاسی نزدیک است. همچنین فمینیسم جهت گیری مفهومی خود را با هیچ‌یک از چارچوب‌های‌ مفهومی معتبر که سابقه الگـویی کهنـی از جامعه‌شـناسی دارنـد، مـوافقـت نمی‌کنـد؛ یعنی چـارچوب مفهومی واقعیت‌های اجتماعی؛ چارچوب مفهومی تعریف اجتماعی و چارچوب مفهومی رفتار اجتمـاعی .[۱۱] از جهت فلسفی، تـاریخی و سـیاسی نیـز هرچنـد «انگلس» معتقد است: «نوع نظام سرمایه داری محصول شکست تاریخی جهان مونث است»[۱۲]، ولی می‌توان ادعا نمود، وضعیت زنان از آن جهت که دست آنان از ابزار تولید اقتصادی و کنترل سرمایه کوتاه بوده یا در مسیر تاریخ با آن‌ها انسانی برخورد نشده به عنوان یک مقوله جزئی در مکاتبی چون مارکسیسم، اومانیسم یا حتی اگزیستانسیالیسم مطرح بوده است، در غیر این‌صورت فمینیست‌ها مستظهر به ایده‌های مستقل فلسفی و سیاسی نبوده‌اند.

به همین ترتیب جایگاه فمینیسم در جرم‌شناسی نیز با ابهام مواجه است. جرم‌شناسی یا دانش مطالعه علل وقوع جرم در زمره علوم مرکبی است که در چهارراه علوم دیگر قرار دارد و از آنها در بررسی پدیده مجرمانه، استفاده می‌کند. جرم‌شناسی رشته‌‌ای تجربی بوده و روش مطالعه آن استقرایی است؛ اگرچه به تدریج ظهور اندیشه‌های مارکسیستی، رادیکالی و انتقادی، چهره‌ای تئوریک به جرم شناسی بخشیده است.

حال این سؤال مطرح می‌شود که آیا می‌توان جنبش طرفداری از حقوق زنان یا تئوری‌های فمینیستی را با دانشی تجربی، همچون جرم‌شناسی، پیوند زد؟ اگرچه برخی از ادعاهای فمینیست‌ها، نظیر کم بودن نرخ ارتکاب جرم زنان، مبتنی بر آمار و تجربه است، اما این ادعا تنها وسیله‌ای در دست فمینیسم برای تحقق بخشیدن به مطالبات خود به شمار می‌آید؛ بنابراین فمینیسم چندان موقعیت موجهی در جرم شناسی تجربی ندارد. البته از آن جهت که نظریه‌پردازان فمینیست به دنبال ایجاد تحول در موقعیت فعلی زنان در مسایل مربوط به جرم‌شناسی و عـدالت کیفری می‌باشند، برای این نوع اندیشه‌ها و عملکردهای فمینیستی می‌توان جایی در جرم‌شناسی انتقادی در نظر گرفت. نوشتار حاضر در راستای بررسی وارزیابی جایگاه فمینیسم در جرم‌شناسی با در نظر گرفتن یافته‌های جرم‌شناسی در مورد زنان و نیز تئوری‌های انتقادی فمینیسم، به مباحثی چون پیشینه فمینیسم در جرم‌شناسی، انواع جرم‌شناسی فمینیستی، سیاست جنایی افتراقی فمینیسم و در آخر به تأثیر فمینیسم بر حقوق زنان می‌پردازد.

مبحث دوم : پیشینه فمینیسم در جرم شناسی

جـرم‌شناسـی حاصل تـحقیقـات و یـافتـه‌های سه متفکر مشهور «سزار لومبروز»،

«انریکوفـری» و «گـاروفالو» است. در نتیجـه تحقیقـات مذکور روش استقرایی، جانشین روش تمثیلی و قیاسی بررسی جرم گردید. با این توضیح که به جای توجه به پدیده جرم، عامل پدید آورنده جرم، یعنی مجرم، مورد مطالعه قرار می‌گیرد.

لـومبروزو بنیـانگذار جـرم‌شـناسی و پـدر انسـان‌شناسی جنـایی با بررسی جمجمه مرتکبین جـرم و یـافتن خصایصی ویـژه، قایل بـه وجـود پدیده‌ای تحت عنوان «مجرم مادر زاده» شد. این نظریه در کتاب معروف لومبروزو به نام «مرد جنایتکار» انعکاس یافت. گاه از این کتاب به عنوان «انسان جنایتکار» یاد می‌شود؛ اما از آنجا ‌که لومبروزو به همراه یکی از دستیارانـش به نام «فرود» در سال ۱۸۹۶، کتابی تحت عنوان «زن جنایتکار» نوشت، می‌توان دریافت که کتاب نخست وی تحت عنوان «مرد جنایتکار» بوده است، نه «انسان جنایتکار».[۱۳]

از نظر لومبروز هر چند زنان در خفه نمودن، مسموم کردن، سقط جنین و بچه کشی دارای آمار بالایی هستند، آن‌ها در مجموع دارای تیپ مجرمانه نیستند. با وجود اینکه توجه به بزهکاری و بزه‌دیدگی زنان از سال‌های نخستین تولد دانش جرم‌شناسی مورد توجه جرم‌شناسان قرار گرفت، اما تأثیر اندیشه‌های فمینیستی در دانش مزبور در دفاع از زن و حقوق وی، در نیمه نخست قرن بیستم در قالب «فمینیسم تجربه گرا» ظهور نمود.

به اعتقاد فمینیست‌های تجربه‌گرا جای زنان در تحقیقات جرم‌شناسی خالی است و اصولاً دانش جرم‌شناسی یک دانش مرد محور است. لذا در بررسی بزهکاری و همچنین فرایند رسیدگی کیفری تنها به مردان توجه می‌شود. فمینیست‌های تجربی با توسل به تحقیقاتی که بر روی زنان بزه دیده انجام دادند، بر آن شدند تا زنان را از تحقیقات کلیشه‌ای خارج ساخته و به جرم شناسی جنبه‌ی بی‌طرفانه بخشند. آن‌ها در این جهت مطالعات خود را به مقولات آماری همچون نرخ بزهکاری و بزه دیدگی زنان، تأثیر نژاد، طبقه و سن زنان در فرایند کیفری و بالاخره نوع کیفر زنان به ویژه کیفر حبس منحصر نمودند. چنان‌که به عنوان مثال در تحلیل فمینیست‌ها از کم بودن نرخ بزه‌کاری زنان، نقش آن‌ها در خانه، و دوران حاملگی و به تبع آن تربیت فرزند از علل اساسی محسوب می‌شود. به نظر «فرانسیس هیدنسون» زنان به عنوان مادر یا همسر، کمتر به عنوان ناقض هنجارهای اجتماعی مطرح می‌شوند؛ زیرا تعهد نقش‌های مادری و همسری آنها را سخت به خانواده و جامعه پایبند می‌سازد.[۱۴]

اما در عین حال جرایـمی مثـل روسپی‌گـری، طفل کشـی و سرقـت‌های مخفیانه از جرایم شایع میان زنان است. از خصایص بارز این قبیل جرایم، عدم استفاده از خشونت و عدم توسل به باندهای بزه‌کاری می‌باشد. نتیجه تحقیقات فمینیست‌های تجربی درباره بزه‌دیدگی و جرایم علیه زنان نشان می‌دهد تجاوز به عنف و اذیت و آزار خانوادگی جزء شـایع‌ترین جـرایم علیه زنـان می‌باشـد  البتـه فمینیست‌های تجربـی گردآوری ادله و استناد به آن را در راستای احقاق حقوق زنان بزه‌دیده ناکافی می‌دانند و معتقدند که دو جرم شایع پیش گفته، کمتر بطور علنی انجام می‌شود، لذا کمتر کشف یا اثبات می‌شوند.

تحقیقات فمینیسم تجربی را می‌توان زمینه ساز ظهور فمینیست‌های لیبرال و رادیکال در سال‌های بعدی دانست؛ چراکه تحقیقات صورت گرفته و تجربیات به دست آمده‌ از زنان بزهکار و بزه‌دیده و همچنین زنان متهم در مقایسه با نرخ مشابه آنها در مردان، زمینه‌های نقد جرم شناسی فمینیستی در مفهوم واقعی آن به شمار می‌رود. بدین جهت فمینیسم تجربی را به واقع نمی‌توان فمینیسم دانست، بلکه باید از لوازم آن به شمار آورد؛ زیرا مشاهده تجربیات و واقعیات در رابطه با زنان و پدیده مجرمانه (بزه‌ و کژروی) از سوی فمینیسم تجربی مبتنی بر قضاوت ارزشی و منتقدانه نبود؛ بلکه این تجربیات، فمینیسم را در مسیری قرار دارد تا به مفهوم حقیقی خویش یعنی «فمینیسم انتقادی» وارد شود.

جنبش فمینیسم انتقادی یا پست مدرن پس از پایان جنگ دوم جهانی و با انتشار کتاب «جنس دوم» اثر «سیمون دوبوار»  فرانسوی قوت گرفت. در نظر دوبوار جنس برتر همواره جنس مذکر معرفی شده و جنس مؤنث به عنوان «دیگری» مطرح شده است. دوبوار معتقد است زنان، زن «ساخته می‌شوند نه متولد».

تحت تأثیراین کتاب در اواخر دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰م، فمینیسم جدید یا انتقادی با جنبش دانشجویی در فرانسه وارد مرحله جدیدی شد. پیام این جنبش در برانگیختن احساسات عمومی نسبت به وضعیت زنان بود؛ زنان به عنوان بزه‌دیده و زنان به عنوان‌ «دیگری». زنان بزه‌دیده، هیچ‌گاه از وضعیت اسف بارشان چیزی نمی‌گویند و کسانی که نسبت به آنها مرتکب جرم می‌شوند، مورد سرزنش واقع نمی‌شوند. فمینیسم انتقادی می‌گوید زنان به عنوان‌ «دیگری» همواره تحت استیلای گروهی قرار دارند که سلطه خویش و تبعیض موجود را این گونه توجیه می‌کنند: زنان بیگانه، ساده و ناقص‌اند و مشابهتی با گروه غالب ندارند.

تحت تأثیر جنبش‌های طرفدار حقوق زنان در اواخر دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰م، سه تن از فمینیست‌ها با نام‌های «دوری کلین» فارغ التحصیل دانشگاه «برکلی»، «ماری آندره برتراند» استاد دانشگاه «مونترال» و فرانسیس هیدنسون مدرس دانشکده اقتصاد دانشگاه لندن، یافته‌های آماری جرم شناسی در ارتباط با بزهکاری و بزه‌دیدگی زنان را ایـن‌گونـه بـه نقـد کشیدند چـرا جرم‌شناسی سـنتی علاقه‌ای بـه بررسی کم بودن نرخ بزهکاری زنان ندارد؟ و اینکه چرا اندیشه‌های فمینیستی در جرم‌شناسی دیده نمی‌شود؟ و به چه دلیل جرم‌شناسی سنتی برخورد افتراقی با زنان در نظام عدالت کیفری را توجیه نمی‌کند؟[۱۵] به عنوان مثال با زنانی که متهم به جرایم جنسی هستند، در مقایسه با مردانی که به همین جرایم روی آورده‌اند، اغلب شدیدتر برخورد می‌شود؛ ولی با زنانی که متهم به جرایم خشونت بار هستند، نسبت به مردان، در اکثر موارد با ملایمت بیشتر برخورد می‌شود.[۱۶] جرم شناسی فمینیستی در اواسط دهه هفتاد با آثار «آدلر»، «سیمون» و «اسمارت» توسعه یافت. گسترش جرم‌شناسی فمینیستی، فمینیسم انتقادی را وارد مرحله جدیدی نمود که در آن ایده‌های کلیدی انسجام یافته و دلگرم کننده شکل گرفت

آدلر در کتاب خود با عنوان «خواهران مجرم: پیدایش زنان مجرم جدید» استدلال آورده است: به موازات اینکه زنان از نقش‌‌های اجتماعی سنتی- خانه‌داری دور شده و به سوی دنیای بازار رقابتی که پیش‌تر به طور عمده مردانه بود، رو می‌آورند، پرخاشگرتر و رقابتی‌تر شدند. آدلر بر این باور است که روی‌آوری زنان به مبارزات مردانه، در واقع پذیرفتن کیفیت مردانه از سوی آنان است. با پذیرش این کیفیت شمار مشابهی از زنان با زور می‌خواهند راه خود را به سوی دنیای جرایم مهم بکشانند. چنان‌که در حال حاضر شمار فزاینده‌ای از زنان وجود دارند که از اسلحه و چاقو استفاده می‌کنند و به دنبال فرصت‌اند تا خود را این گونه همانند مردان با توانایی بروز خشونت و پرخاشگری به عنوان انسان کامل به اثبات برسانند .[۱۷]

«جیمز رتیا سیمون» در کتاب «زنان و جرم» تأثیرتحولات اجتماعی نقش زنان را در انواع و حجم جرم ارتکابی، آن‌ها مورد بررسی قرار داد. او بر خلاف آدلر تأثیر ویژگی‌های مردانه را بر زنان در افزایش نرخ جرم‌های ارتکابی آن‌ها نپذیرفته و معتقد است: زنان به موازات دور شدن از نقش‌های سنتی محدود با چند گونگی بسیار گسترده‌تری از فرصت‌ها برای ارتکاب جرم مواجه شدند. این مسأله به ویژه در مورد ارتکاب جرم‌های اقتصادی که نیازمند دسترسی به پول در موقعیت‌های مبتنی بر امانت گذاری است، کاملاً صدق می‌کند.[۱۸]

در اواخر قرن بیستم و اوایل قرن بیست و یکم، جرم شناسی فمینیستی وسعت یافته و به شاخه‌های متفاوتی نظیر فمینیسم سیـاه، فمینیسـم پست مدرنیسـم و فمینیسـم چند نژادی تقسیم گردید. فمینیسم امروزه با تحولات سیاسی، اجتماعی و عقیدتی گسترده‌ای همگام است و اساساً برخی از تحولات را به وجود ‌آورده و جهت می دهد.

مبحث سوم : جرم‌شناسی فمینیستی

جرم شناسی در تقسیم بندی کلی علوم جنایی در زمره علوم جنایی تجربی است که به تحلیل و تفسیر جرم، مجرم و بزه دیده می‌پردازد.[۱۹]

تحلیـل و بـررسی علـل ژنتیـکی، محیطی و اجتمـاعی وقـوع جـرم، مستلزم ارتباط جرم‌شـناسی بـا سـایر علـوم انسـانی و حتـی علـوم تجـربی هماننـد زیست‌شـناسی و روان‌پزشکی جنایی است. بدین جهت جرم شناسی یک دانش مرکب و پویا است؛ اما در مقابل، اصالت و ماهیت شفافی را نمی‌توان در جرم شناسی قایل شد؛ زیرا جرم شناسی همانند پیکری است که اعضای آن را تحقیقات تجربی و تئوری‌های مختلف تشکیل می‌دهد. البته قابل تذکر است که برخی از این اعضا به صورت نامتجانس کنار هم قرار گرفته‌اند؛ چنان‌که گاهی جرم شناسی با یافته‌های یک پزشک به نام سزار لومبروزو کاملاً تجربی و استقرایی فرض شده و علل وقوع جرم را وراثت اعلام می‌کند و در جای دیگر علل ارتکاب جرم از منظر بوم شناسی یا تعارض فرهنگی مورد توجه قرار می‌گیرد و در برخی موارد نیز جرم‌شناسی، چهره‌ای سیاسی و فلسفی به خود می‌گیرد و جرم از ورای تئوری‌های انتقادی نظاره می‌‌شود. بنابراین، همچنان که یک نوع فمینیسم وجود ندارد، یک نوع جرم شناسی نیز وجود ندارد. [۲۰]

شاید وجه اشتراک این دو در محتوای تئوری‌ها و تحقیقات مرتبط با دانش‌های دیگر باشد که به عاریه گرفته‌اند. بررسی علل وقوع جرم با توجه به تأثیر اشخاص سرشناس و صاحبان قدرت در کتاب مشهور «ادوین ساترلند» به نام «جرم یقه سفیدها» در دهه‌ی پنجاه میلادی و به دنبال آن جنبش‌های انتقادی دهه شصت و هفتاد میلادی در اروپا و آمریکا، جرم‌شناسی را وارد مرحله‌ای جدید نمود. مرحله‌ای که از حالت تجربی بودن صرف خارج گردید و با تئوری‌ها و رویکردهای فلسفی، جامعه‌شناختی و سـیاسی درآمیخت. از ایـن زمان جرم‌شـناسی جدیـد، «جرم‌شناسی انتقادی» نام گرفت. جرم‌شناسی انتقادی همچنین «جرم‌شناسی بنیادگرا» و «جرم‌شناسی رادیکال» نیز خوانده می‌شود و با تغلیب وجه رادیکالی مبتنی بر این اصل است که رژیم سرمایه‌داری و جامعه فرا صنعتی از خود بیگانه کننده و ناعادلانه می‌باشد. این شاخه از جرم‌شناسی معتقد است که جرم از خودکامگی دولت‌ها ناشی می‌شود و مکانیزم برچسب زنی پلیس و دستگاه قضایی به ضرر طبقات زحمتکش عمل می‌کند. بنابراین جرم شناسی رادیکال بیشتر یک ایدئولوژی است تا یک علم.[۲۱]

البته مفهوم جرم‌شناسی انتقادی فراتر از تعریف فوق‌الذکر است. جرم‌شناسی انتقادی در حال حاضر به تفکرات رادیکال و تندرو به مفهوم مخالف اطلاق شده است و خواهان تغییر اساسی و بنیادی ساختارها و باورهای مبتنی بر آن همچون مارکسیسم است و با اندازه‌های متفاوت به سنت‌های فکری و دیدگاه‌های ایدئولوژیکی دیگر با همین ویژگی‌ها بر‌می‌گرد.[۲۲] در جرم‌شناسی فمینیستی تبیین پدیده مجرمانه با توجه به نقـد وضعیت فعلی زنان و بـرهم زدن حکـومت مردسالارانه صورت می‌گیرد. جایگاه این گرایش در جرم‌شناسی انتقادی قابل بررسی می‌باشد، همچنان‌که در نوشـته‌های جرم‌شناسان نیز جرم‌شـناسی فمینیستی از حیث طبـقه‌بندی در ذیل جرم شناسی انتقادی قرار می‌گیرد؛ هر چند در برخی مواقع از جرم شناسی فمینیستـی، بـه صـورت تسـامح ذیـل جـرم شـناسـی تجـربی نیــز یــاد می‌شــود.[۲۳]زیرا یافته‌ها و تحقیقات مبتنی بر تجربه که در ارتباط با زنان و پدیده مجرمانه صورت می‌گیرد، به اعتقاد جرم شناسان فمینیست گواه بر ستمی است که دستگاه عدالت کیفری بر زنان روا می‌دارد و از آنجا که نتایج و یافته‌های فمینیسم تجربی در راستای نقد وضعیت فعلی حاکم بر زنان است، لذا در شمار جرم شناسی انتقادی قرار می‌گیرد.

جرم‌شـناسی فمینیسـتی، یـا جرم‌شـناسی انتقـادی طرفـدار حقـوق زنـان یا ساختار پدرسالانه یا قیم مآبانه‌ی، نظام کیفری را با انتقاد مواجه می‌کند. برخی از فمینیست‌ها نیز به جرم شناسی رایج و غالب، به خاطر عدم توانایی در تحلیل مسائل مربوط به زنان جدای از مردان، انتقاد می‌کنند. چنان که اسمارت معتقد است: بیشتر از آن که فمینیسم به جرم‌شناسی نیازمند باشد، جرم‌شناسی به فمینیسم نیاز دارد.[۲۴]

مبحث چهارم : انواع جرم شناسی فمینیستی

فمینیسم تاکنون سـه جنبش اسـاسی را بـه ترتیب در سـال ۱۸۰۰م در آمریکا، دهـه ۷۰-۶۰م، در اروپا و آمریکا و بالاخره در دهه هشتاد که جنبه جهانی آن آشکار شد، پشت سرگذاشته است. تحول و تکثر فمینیسم واقعیتی انکار ناپذیر می‌باشد، به گونـه‌ای کـه نمی‌تـوان ادعـا نمـود، جنبش‌ها و تئـوری‌های فمینیست‌ها کدامنـد؟ زیـرا مطالبات فمینیست‌ها در احقاق حـق یـا اکتساب حقـوق و فـرصت‌های جدیـد نامحدود به نظر می‌رسد. چندان‌که رهایی از بردگی و داشتن حق رأی و حضور در عرصه‌های اجتماعی که در موج نخست فمینیستی مطرح شده بود، در موج دوم به مطالباتی همچون حق سقط جنین، مساوی بودن دستمزدها، داشتن استقلال مالی و قانونی، آزادی همجنس‌بازی و بالاخره برابری کامل زن و مرد تبدیل شد و بالاخره در موج سوم، فمینیست‌ها در روابط بین زن و مرد، تبیین ساختار اجتماعی متفاوت و کاملاً مستقل چهار مقوله جنسیت، شباهت، تفاوت و تسلط را مورد ارزیابی قرار دادند و با استفاده از تکثر‌گرایی (جنس، نژاد و جنسیت) بر این عقیده‌اند که حمایت از حقوق زنان نباید جنبه موردی داشته باشد؛ بلکه باید همراه با در نظر گرفتن نژاد، جنسیت و طبقه باشد.

در هر حال علاقه فمینیست‌ها به کلیه جوانب زندگی اجتماعی هم در سطح ملی و هم در سطح بین المللی تسری یافته است؛ چنانکه برآنند تا ستم مردان بر زنان را از جمله در تجاوز جنسی به ویژه در زمان جنگ، رنگ و لعاب امنیتی ببخشند و مطالبات خویش را با مفهوم مثبت امنیت چه در سطح ملی و چه در سطح بین المللی همگام سازند.[۲۵]

در این‌جا با اذعان بر اینکه اقسام جرم شناسی فمینیستی بر اساس معیار خاص مثلاً نوع عقیده حاکم یا نگرش سیاسی تقسیم بندی نمی‌شوند؛ بلکه متأثر از جنبش‌ها و نوع مطالبات می‌باشد، به ذکر مهمترین اقسام جرم شناسی فمینیستی اکتفا می‌شود.

گفتار اول : فمینیسم لیبرالی

مطابق نظریه فمینیسم لیبرال، حقوق انسانی افراد در میان دیدگاه‌های متعارض موجود، در درجه اول اهمیت قرار دارد. بنابراین باید تغییراتی درقوانین ایجاد شود تا تضمین کند که زنان دارای حقوق مساوی خواهند بود.[۲۶] فمینیست‌های آزادی‌خواه با ادعای اینکه نقش اجتماعی مرد قوی‌تر از زن است، به دنبال ارتقای حقوق زنان تا حد تساوی با مردان و افزایش فرصت‌هایی هستند که زنان را به بطن اجتماع نزدیک نمایند.

گفتار دوم : فمینیسم رادیکالی

فمینیسم رادیکال، معتقد است سلطه مردانه یا پدر سالاری عامل اصلی ستم بر زنان می‌باشد.[۲۷] فمینیست‌های رادیکال با ذهنیت منفی‌ای که نسبت به مردان دارند، تساوی حقوق زن و مرد را تشابه سازی زن با مرد می‌دانند و قائلند که این مسئله موجب تقلید و تبعیت زن از مرد است. حال آنکه برای بهبود وضعیت زنان باید وضعیت مرد سالارانه فعلی کنار گذاشته شود. مطابق این نظریه شخصیت زنان از همان ابتدای امر با توجه به امور سیاسی مطرح می‌شود و آنان به عنوان یک طبقه اجتماعی سرکوب شده در نظر گرفته شده‌اند؛ اما در عین حال تمامی مردان به نوعی در بهـره بـرداری و سود ناشی از این تعدی و تجاوز سهیم هستند. بررسی مسأله خشونت مردان از نظر فیزیکی، گفتاری و روانی در این دیدگاه از اهمیت خاصی برخوردار است .[۲۸]

گفتار سوم : فمینیسم مارکسیستی

فمینیست‌های مارکسیست بر این عقیده‌اند که ریشه معضل فرمانروایی مردانه، در این واقعیت نهفته است که مردان مالک ابزار تولید اقتصادی بوده و آن را کنترل می‌کنند؛ یعنی فمینیسم مارکسیستی، پدر سالاری را به ساختار اقتصادی سرمایه داری پیوند زده است. این ساختار به نوعی تقسیم جنسیتی کار منجر می‌شود که در آن مردان اقتصاد را کنترل می‌کنند و زنان در خدمت آنان و نیازهای جنسی‌شان می‌باشند. نظام عدالت کیفری این ساختار، اعمالی را که نظام سرمایه دار (پدر سالار) را تهدید ‌کند، جرم معرفی می‌نماید. از این رو جرایم ارتکابی زنان شامل جرایم علیه اموال، مالکیت یا جرم‌های جنسی می‌باشد. این جرایم زمانی رخ می‌دهد که زنان فرمانروایی اقتصادی مرد محور را تهدید کنند یا کنترل مردانه بر جسم زنان را با مخاطره مواجه ‌سازند. فمینیست‌های مارکسیست دیدگاه‌های ابزار انگارانه به حقوق کیفری دارند و آن را به عنوان ابزار مستقیم بیدادگری مردان توصیف می‌کنند و در نتیجـه معتقدند، سرخوردگی و عصبانیت زنان، به دلیل گرفتار شدن در نقش‌های اجتماعی محدود کننده، منشأ بزهکاری می‌شود.[۲۹]

گفتار چهارم : فمینسیم سوسیالیستی

فمینیست‌های سوسیالیست با توجه به نقش‌های اجتماعی و تولید اقتصادی، زنان را اسیر چنگال نحوه زیست آنها می‌دانند. آنان معتقدند، عادت ماهیانه، بارداری، زایمان و یائسگی، زنان را بیش از بیش به مردان وابسته کرده است. در نهایت، این مسأله به یک تقسیم کار جنسیتی منجر شده که مطابق آن مردان بیرون از خانه کار می‌کنند و زنان در درون خانه. این مسأله در نهایت بنیان فرمانروایی مردان و کنترل زنان را شکل می‌دهد. لذا مطابق این نظریه، فمینیست سوسیالیست کلید رسیدن به یک جامعه برابری خواه این نیست که زنان مالک ابزار تولید اقتصادی شوند، بلکه زنان باید کنترل بدن‌ها و کارکردهای تولیدگرانه خویش را بر عهده داشته باشند.[۳۰]

گفتار پنجم : فمینیسم فرهنگی

فمینیسم فرهنگی به توسعه فرهنگی جداگانه زنان و نیز ماهیت خاص روابط آنان با همدیگر و جامعه تأکید می‌کند. فمینیسم فرهنگی معتقد است زنان به طور فطری و اساسی متفاوت‌ از مردان می‌باشند. همچنین آنان نمایانگر تعدادی از ویژگی‌ها و خصایص خاص جنسیتی، نظیـر گـرایش‌های مربوط به پرورش و نگهداری کودکان هستند. این ویژگی‌های مثبت زنان باعث می‌شود آن‌ها تا حدی از نظر اخلاقی و روانی برتر از همتاهای مرد خود باشند و در مقابل، ویژگی‌های مردانه‌ای نظیر خشونت و خودخواهی خطراتی دایمی برای زنان محسوب می‌شوند و زنان برای حل این مسأله باید خود را از جامعه مردان و به دنبال آن از تسلط و اقتدار آنها رها سازند.[۳۱]

گفتار ششم : نظریه‌های فمینیستی جدید

غیر از نظریه‌های فوق‌، نظریه‌‌‌های متنوع دیگری در رابطه با زن و پدیده مجرمانه مطرح می‌شود که اکثر آنها برگرفته از اندیشه‌های جدید فمینیستی در آغاز قرن ۲۱ می‌باشند. فمینیست‌های پست مدرن با اعتقاد به نسبیت پنداری و عدم وجود حقیقت طبقه بندی‌های قبلی، فمینیسم را به چالش می‌کشند. در مقابل فمینیست‌های مدرن با ترس از توجیه ستم بر زنان از سوی مردان به تبـع حقیقـت گـریـزی و نسبیت پنداری، فمینیست‌های پست مدرن را طرد می‌کنند. فمینیسم سیاه ۳۰با انتقاد از تبعیض مبتنی بر رنگ پوست و فمینیسم نژادی انتقادی با تاکید بر نژاد، از شاخه‌های نوین جرم‌شناسی فمینیستی بـه شـمار می‌روند. فمینیسم همجنس‌گرا نیـز به دنبـال رسمیت بخشیدن به همجنس بازی است تا با ارضای زنان، وابستگی جنسی آن‌ها را به مردان قطع نماید. اما فمینیسم جهان سوم در مقایسه با نظریه‌های پیشین بیشتر با رویکرد سیاسی ظهور نموده است؛ مطابق این نظریه، زنان مـورد اسـتثـمار دولـت‌ها هستنـد و بایـد در مسیر توسعه و پیشرفت قرار گیرند.[۳۲] غیر از گرایش‌های مذکور، فمینیسم دارای شعبه‌های دیگر نیز می‌باشد؛ به عنوان مثال از نقطه نظـر فلسفی می‌تـوان بـه فمینیسم اگزیستانسیالیسم و از منظر پـزشـکی بـه فمینیسـم روانکاوانـه اشـاره نمـود. فمینیسم اگزیستانسیالیسم با تاکید بر آزادی و برابری افراد، وضعیت فعلی زن را به دور از این دو نعمت می‌داند؛ زیرا معتقد است زنان فقط به دلیل این که مرد نیستند به عنوان «دیگری» مطرح می‌شوند؛ فمینیسم روانکاوانه نیز با تاکید بر طبیعت افراد و یکسانی سرشت آنها نظریه انتقادی خود را در قالب نقد این موضوع که هنجار، مردانگی و خصـایص مردانـه بـه شـمار می‌رود؛ نـه زنـانگی و خصـایص زنـانه، مطـرح می‌سازد.[۳۳]

در نتیجه با وجود شاخه‌های متعدد جرم‌شناسی فمینیستی در شرایط حاضر به ناگزیر باید از فمینیسم چند ماهیتی یا چند نژادی نیز سخن راند؛ این قسم از فمینیسم مبتنی بر طبقه اجتماعی، نژاد، جنس و جنسیت می‌باشد. این چهار عامل مهم، ساختار اجتمـاعی زنـان و شـرایط تعـامل آزاد و متفـاوت آنها بـا مردان را هویـدا می‌سـازد .[۳۴] در ایران نیز مکتب کیفری عدالت حقیقت گرا(عریانیسم) با تفکری عمیق در قالب نظریه جنس سوم جزائی خواستار پایان دادن به افراط و تفریط های نگرش های جنسیتی می باشد. که با توجه به جهان شمولی و تمرکز بر حقوق جنسیت ها به عنوان اولین مکتب علمی در حقوق کیفری ایران در ادامه مورد بحث قرار خواهد گرفت.

مکتب عدالت حقیقت گرا گرایشی مستقل از مکتب فلسفی و جهان شومل عریانیسم می باشد  که توسط میثم رجبی در حقوق کیفری مطرح گردیده است. این مکتب با اصالت دادن به کلمه دارای مولفه های سازمان یافته و فرازمانی و فرامکانی است که از میان آنها مولفه جنس سوم جزایی حقوق جنسیت ها را مورد توجه قرار داده است. در واقع عریانیسم ها با تقسیم بندی فلسفی زندگی بشری به دو دوره پیشاکلمه و پساکلمه معتقد هستند که آنچه بحث از جنسیت گرایی را پیش می کشد محصول دنیای پس از کشف کلمه می باشد که یک نظام قراردادی در زندگی بشری است که ابتدا براساس تابعیت و ضعیف تر از قوی تر شکل گرفته و بتدریج این نظام قراردادی در طول تاریخ بارها نقش ها و خواسته های خود را تغییر داده است.[۳۵] اما این واقعیت که بین زن و مرد از لحاظ فیزیکی و زیست شناختی تمایزات فاحش و روشن وجود دارد اگرچه به زعم برخی بیشتر آنها زائیده فرهنگ های مسلط در تاریخ بشریت است، جای تردیدی وجود ندارد.[۳۶] آنها با این اعتقاد که افراط در هر پدیده ای باعث افراط در مقابل خواهد شد. یعنی افراط در هر تز باعث افراط در آنتی تز خواهد شد و سنتزی که رقم خواهد خورد آغاز جنگی دیگر است. جنبش فمینیسم را از این رابطه دیالکتیک هگل جدا نمی دانند و معتقدند که جنبش فمینیسم از بدو پیدایش برای از بین رفتن تفکرات ضد زن و احقاق حقوق زنان تلاشش را آغاز نموده و با موج هایی همراه گشته است. که به عقیده آرش آذرپیک اگر با دیدگاهی فراایدئولوژیک (نه چون نگرش های فمینیستی که هرکدام در برابر زن ستیزی عکس العمل های مردستیزانه از خود نشان داده اند و به یک نوع ایدئولوژی مبدل شده اند) و غیر جنسیت مدار به زن و مرد نگاه کنیم با این حقیقت انکارناپذیر روبه رو می شویم که جنسیت بنیادین و سوم این دو بی تردید اصل انسان بودن آنها است. که اگر هر نگرشی با پیش گرفتن دیدگاه افراطی – انحطاطی زن مدار و دیدگاه افراطی- انحطاطی مردمدار عمل نماید موجب تضعیف و تحقیر انسانیت آنهاست. عریانیسم ها همین را نیز بزرگترین اشتباه فمینیسم ها می دانند که با محوریت قراردادن زن به عنوان یک زن خواستار بازستاندن حقوقشان از مردان بوده اند نه به عنوان یک انسان و بدین ترتیب نیز موجب تخریب جنس مونث شده اند.

آنها این موضوع را که زنان از پاره ای مسائل همچون برخورداری از ارث کمتر، تقسیمات مشاغل نابرابر، درجه دوم بودن در جامعه شهروندی و مسائلی از این دست را مربوط به جنسیت نمی دانند و این تقسیمات را زاده سلطه های زمانه می خوانند که گاهی به بهانه هوش، مذهب، ملیت، رنگ، نژاد و… توانسته اند نابرابریهای میان جنسیت های به وجود آورده اند و تفاوت های بیولوژیکی را نیز امروزه در حدی نمی بینند که تفاوتی بین جنسیت ها بوجود آورد. آنچه به عقیده میثم رجبی به عنوان تفاوت دیده می شود، تفاوت های اجتماعی است و آن نیز ساخته دست قدرت های زمانه از گذشته تاکنون بوده است.

عریانیسم ها برخلاف نگرش فمینیسم جنس مذکر و مونث را نه به عنوان رقیب هم بلکه مکمل هم در یک جنسیت واحد به نام انسانیت می دانند. در واقع جنس سوم از این منظر همانا جنسیت واحد (انسانیت متعالی) می باشد که در این نگرش هردو جنس مذکر و مونث با احترام به تفاوت ها و تمایزات زیستی و بیولوژیکی هم بدون آنکه همدیگر را نادیده – تحقیر یا طرد نمایند، در کنار هم از این تفاوت ها و تمایزات فراروی می نمایند. یعنی به عقیده آرش آذرپیک این تفاوت های زیستی و بیولوژیکی را مانعی بر سر راه خود برای رسیدن به یک جنسیت واحد (انسانیت) نمی دانند و با توجه به فرهنگ و اعتقادات و باورهای خود به سمت حقیقت عمیق که همانا انسانیت متعالی است حرکت می نمایند.

مکتب عدالت حقیقت گرا جنبش فمینیسم را مخصوصاً در موج دوم و سوم در بسیاری از مسائلی نه تنها ضد تبعیض بلکه یک اندیشه تبعیض آمیز و تک سوانگارانه فقط به جنسیت زن می داند که این خودبینی باعث شکل گیری و افزایش دامنه یک سری جرائم در جوامع شده است در مقابل عدالت حقیقت گرا حرکت و پیشرفت زن و مرد هرکدام در کنار هم نه رقیب هم را خواستار است و تا زمانی زن بودن و مرد بودن با معیار انسانیت مورد سنجش قرار نگیرد هیچ کدام به حقوق اولیه و انسانی خود دست نخواهند یافت و بروز تنش و تشویش در نهاد خانواده و فروپاشی آن که امروزه در بعضی جوامع در حال رخ دادن است روز به روز گسترش خواهد یافت . آمارهای هولناک و تکان دهنده ی دهه های گذشته مخصوصاً در جوامع غربی و رشد پدیده بزهکاری نوجوانان، اعتیاد، اعمال فحشا و روسپیگری، سرقت، قاچاق انسان، توریسم جنسی، همجنس بازی، طلاق، تجردگرایی و …. عواملی هستند که ریشه در فروپاشی نهاد خانواده دارد که به عقیده رجبی تحولی بنیادین را در ساختار اجتماعی نگرشهای مطلق گرا و نسبی گرای جوامع طلب می نماید.[۳۷]

مکتب عدالت حقیقت گرا در واقع قصد دارد با برچیدن برچسب جنسیت های مذکر(اول) و مونث به عنوان جنس دوم آنها را به دنیای فراجنسیتی (جنس سوم) که همانا انسانیت است دعوت نماید. که بی شک بهترین راه برای به مسیر درست کشاندن گرایشاتی است که از درون جنبش فمینیسم قد علم کرده اند و هرکدام خواستار بخشی از حقوق تضعیف شده زنان شده اند تا جایی که امروزه نه تنها این گرایشات در بسیاری از مسائل موفق به احقاق حقوق زنان نشده اند بلکه زنان را از پاره ای از حقوق اولیه و انسانی خود دور کرده اند و باعث فروپاشی نهاد خانواده افزایش دامنه جرائم و بروز معضلاتی همچون همجنس بازی در جوامع غرب شده است که به بیانی محروم کردن زن از نیمه دوم خود می باشد و نوعی تحقیر زن محسوب می گردد.

عدالت حقیقت گرا همچنین متن قوانین را مدنظر قرار داده و با توجه به جنسیت گرایی جوامع و قدرت مردان در شکل گیری در تدوین قوانین و به تبع آن متن قوانین را جنسیت گرا دانسته و خواستار آن شده اند که با پذیرش دنیای فراجنسیتی متن قوانین به سمت جنس سوم حرکت نماید که این امر بی شک می تواند باعث کاهش حجم قوانین و نیز حذف برچسب جنسیت زن و مرد و به تبع آن جلوگیری از طرفداری از جنسیت خاصی از طرف وضع کنندگان قانون گردد.

مبحث پنجم : فمینیسم و سیاست جنایی افتراقی

فمینیست‌ها از جهـت نـوع و نـرخ بزهکاری، بـزه‌دیدگی، نحـوه رسیدگی کیفری و کنترل اجتماعی قایل به سیاستی جدا از سیاستی هستند که در مورد مردان اعمال می‌شود. آنان در این مورد که آیا یافته‌های جرم‌شناسی نسبت به زنان بزهکار و بزه‌دیده قابل اعمال است، تشکیک می‌کنند. آمار جنایی بیانگر این است که اولاً زنان در مقایسه با مردان به مراتب کمتر مرتکب جرم می‌شوند. ثانیاً همان میزان جرم هم از خشونت و جدیت کمتری برخوردار است. ثالثاً جرایم ارتکابی زنان غالباً در زمره جرایمی است که مردان یا قادر به ارتکاب آن نیستند، مثل هم جنس‌بازی، بچه‌کشی و… یا کمتر مرتکب آنها می‌شوند. در مجموع بزهکاری زنان، غیر از روسپیگری که در میان آنان شایع است، چهار ویژگی دارد:

الف)- میزان و سهم کم زنان در پدیده مجرمانه؛

ب)- خاص بودن بزهکاری زنان؛

ج)- تمایل زنان به معاونت در جرم؛

د)- میزان کم تکرار جرم در زنان بزهکار.[۳۸]

بزهکاری زنان از حیث تعداد، ماهیت و نوع دارای خصایصی از جمله‌ی به شرح ذیل است:

۱-۴) از جهت کم بودن نرخ بزهکاری زنان به نظر می‌رسد، فاصله بین بزهکاری پنهان و بزهکاری کشف شده آنان زیاد است. البته آمار جنایی بیانگر کم بودن جرایم ارتکابی توسط زنان می‌باشد، به گونـه‌ای کـه لومبروزو بیان می‌کند: زن دارای تیپ مجرمانه نیست.[۳۹] نمودارهای ذیل تفاوت فاحش بزهکاری زنان و مردان را در ایالات متحده امریکا که زنان به طور کامل در فعالیت‌های اجتماعی حاضر هستند، بیان می‌کند.

با وجود اینکه نمی‌توان به واقعیت‌های مندرج در نمودارهای فوق و نمودارهای مشابه آن بی‌اعتنا بود، اما باید پذیرفت که تعداد زیادی از جرایم زنان از نگاه فمینیست‌ها مخفی مانده است. «پولاک» معتقد است در آمارهای رسمی میزان ارتکاب جرم زنان کمتر از آنچه واقعیت دارد، نشان داده می‌شود که این امر ناشی از عملکرد مقامات رسمی چون افسران پلیس و قضات دادگاه‌ها می‌باشد. وی بیان می‌کند: زنان به اندازه مردان مرتکب جرم می‌شوند؛ اما جرایم زنان اغلب گزارش نمی‌شود. هر چند برابری نرخ بزهکاری زنان و مردان توسط آمار و ارقام به شدت مورد تردید است، اما باید به دو نکته توجه داشت:

– بزهکاری سیاه یا پنهان در نزد زنان بسیار زیاد است. زنان، همان اندازه که به جرایم خشن بی‌علاقه‌اند، به ارتکاب جرم در خفا علاقه‌ دارند و بسیاری از جرایم مخفی آنها نظیر جرایم جنسی یا سرقت از فروشگاه‌ها کشف نمی‌شود.

– برخورد سیستم عدالت کیفری با زنان متهم معمولاً با انعطاف صورت می‌گیرد. چنان‌که نمی‌توان ادعا نمود زن دارای تیپ مجرمانه نیست؛ زیرا فرصت ارتکاب جرم نمی‌یابد. محدودیت‌های خانوادگی، گرفتاری‌های ناشی از تربیت بچه، همسرداری، دوران حاملگی و محدودیت‌های دختران در روابط اجتماعی نوعی پیشگیری وضعی در ارتکاب جرم، زنان به حساب می‌آید.[۴۰]

۲-۴) از حیث ماهیت جرم نیز زنان بیشتر به ارتکاب جرایمی نظیر بچه کشی، روسپیگری، سرقت از فروشگاه‌ها، معاونت در ارتکاب جرم و… اقدام می‌کنند؛ زیرا شیوع این جرایم وابسته به موقعیت مناسب ارتکاب جرم می‌باشد. جدول ذیل در مورد قاتلین زن و مرد بیانگر تفاوت نرخ ارتکاب قتل در روابط خانوادگی، خویشاوندی یا روابط دیگر است که در سال ۱۹۹۸ در ایالات متحده آمریکا به دست آمده است.

جدول ش۱: فراوانی درصد ارتکاب به جرم قتل در بین زنان و مردان آمریکایی در سال ۱۹۹۸

بنابراین نوع و ماهیت جرایم ارتکابی زنان با مردان متفاوت نیست؛ بلکه کثرت انجام برخی از این جرایم توسط زنان به گونه‌ای است که از حیث جرم‌شناسی از آن‌ها به عنوان جرایم زنان یاد می‌شود. هم‌چنان‌که در جرایم زنان نیز خشونت یافت می‌شود؛ در این حال می‌توان بچه‌کشی، کودک آزاری و همسرکشی را در زمره جرایم خشن زنان به حساب آورد. هم‌چنان‌که ساترلند و کرسی معتقدند: «اختلاف فاحش جرایم زنان و مردان ناشی از اختلاف موقعیت اجتماعی این دو جنس است؛ اما از وقتی که در کشورهای اروپایی و آمریکایی شمالی مساوات بین زنان و مردان برقرار شد و زنان استقلال اقتصادی یافتند، میزان ارتکاب جرم زنان به میزان جرایم مردان نزدیک شد».[۴۱] پس با ورود واقعی زنان به اجتماع و به دست آوردن فرصت و موقعیت ارتکاب جرم، نمی‌توان از زن شخصیتی عالی‌تر از مرد انتظار داشت، تا در برابر انگیزه‌های ارتکاب جرم مقاومت نماید.

در مورد بزه‌دیدگی زنان، فمینیست‌ها قایل به رسیدگی افتراقی در شأن شخصیت زن و حمایت همه جانبه از وی در مرحله دادرسی و همچنین اصلاح قوانین مربوط به خودشان هستند. به عنوان مثال در برخی از جرایم جنسی فمینیست‌ها قایل‌ هستند که از جهت قانونی جرایم بدون بزه دیده به جرایم دارای بزه دیده در جهت حمایت از زن بزه دیده تبدیل شود.

مبحث ششم : تأثیر فمینیسم بر حقوق زنان

در ارتباط با حقوق زنان دو طرح «تساوی» و «تغییر» از سوی فمینیست‌ها ارایه شده است. طرح تساوی بر مراقبت و هوشیاری دائمی بیشتر در پی‌گیری تساوی واقعی برای زنان و رفتار غیر متعصبانه در عمل به قانون اصرار می‌ورزد. راهبردهای طرفداران این طرح عبارت از: مراقبت کلی در مقابل تفاوت بین ارزش‌ها و مقاصد اعلام شده قانون و بین رفتار واقعی قانون با زنان، فشار سیاسی برای اجرای قوانین اصلاح شده‌ی ضد تبعیض، ارایه کردن مباحث جنسیتی در آموزش حقوق، اصلاح قوه قضاییه، مقننه و برقراری عدالت خانوادگی و اجتماعی است.[۴۲] طرح تغییر از سوی رادیکال‌ها ارایه شده است. به نظر آنان رفع تفاوت در اصلاح قانون محکوم به شکست می‌باشد؛ زیرا متعرض مقولات و مفاهیم کلی قانونی که متضمن معیارهای مردانه است، ‌نمی‌شود. پس باید از یک سو ساختار حقوقی که نسبت به زن ستمگرانه است، تغییر یابد تا مرد از معیار بودن فرو افتد و از طرف دیگر مقولات و مفاهیم حقوقی نیز باید تغییر کند؛ چنان‌که دانشکده‌ی حقوق «اسلو» رشته‌های تخصصی در موضوع حقوق زنان دایر کرده است.[۴۳]

طرح تغییری که فمینیست‌ها ترسیم کردند به منصه ظهور نرسید. اما طرح اصلاح یا طرح تساوی هم در مقررات داخلی اکثر کشورها مورد توجه قرار گرفته است؛ هم در اسناد بین‌المللی ممنوعیت تبعیض بین زنان و مردان به صراحت یا به تعریض بیان شده است. چنان‌که در مقدمه منشور ملل متحد، یکی از هدف‌های سازمان ملل متحد، تحقق همکاری‌های بین‌المللی در پیشبرد و تشویق احترام به حقوق بشر و آزادی‌های سیاسی برای همه بدون تمایز از جهت نژاد، جنس، زبان و مذهب می‌باشد.

در ماده ۱ اعلامیه جهانی حقوق بشر آمده است: «تمام افراد بشر آزاد به دنیا می‌آیند و از لحاظ حیثیت و حقوق با هم برابرند. همه دارای عقل و وجدان می‌باشند و باید نسبت به یکدیگر با روح برادری رفتار کنند». در ماده‌ی ۷ اعلامیه نیز تساوی همه در برابر قانون مورد تاکید قرار گرفته است. همچنین در ماده ۱۶ بین زن و شوهر در حقوق خانوادگی تساوی مقرر شده است. در ماده‌ی ۳ میثاق بین‌المللی حقوق اقتصادی ـ اجتماعی و فرهنگی مصوب دسامبر۱۹۶۶، مقرر شده، کشورهای طرف این میثاق متعهد می‌شوند، تساوی حقوق زنان و مردان در استفاده از حقوق اقتصادی ـ اجتماعی و فرهنگی مقرر در این میثاق را تأمین نمایند. در ماده‌ی ۳ میثاق بین‌المللی حقوق مدنی و سیاسی مصوب دسامبر ۱۹۶۶ نیز تساوی حقوق مدنی و سیاسی پیش‌بینی شده است. در بند ۴ ماده‌ی ۲۳ این میثاق به برابری حقوق خانوادگی بین زن و شوهر تأکید شده است و ماده‌ی ۲۶ میثاق نیز بر تساوی اشخاص در برابر قانون تاکید می‌کند. فارغ ‌از این مقررات پراکنده، برخی از اسناد بین‌المللی منحصراً در مورد حقوق زنان است. مشهورترین آنها کنوانسیون «محو کلیه اشکال تبعیض علیه زنان» مصوب ۱۸ دسامبر ۱۹۷۹ مجمع عمومی سازمان ملل متحد است. مطابق ماده‌ی ۱ این کنوانسیون، تبعیض علیه زنان به هر گونه تمایز، استثناء یا محدودیت بر اساس جنسیت که نتیجه یا هدف آن خدشه دار کردن یا لغو شناسایی، بهره‌مندی یا اعمال حقوق بشر و آزادی‌های اساسی در زمینه‌های سیاسی، اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی، مدنی یا زمینه‌های دیگر توسط زنان، صرف نظر از وضعیت زناشویی آنان و بر اساس تساوی میان زنان و مردان اطلاق می‌گردد. در ماده‌ی ۲ دولت‌های عضو کنوانسیون موظف به محکوم کردن کلیه اشکال تبعیض شده‌اند. در بندهای این ماده دولت‌ها متعهد به رفع کلیه اشکال تبعیض در قانون اساسی و قوانین عادی، مجازات کردن، مراجعه به مراجع قضایی یا موسسات دولتی و غیره شده‌اند و مطابق بند جیم همین ماده دولت‌های عضو موظف هستند، کلیه مقررات کیفری ملی که منجر به تبعیض علیه زنان می‌شود را فسخ نماید. از اسناد بین‌المللی دیگر در رابطه با زنان می‌توان به «کنوانسیون حقوق سیاسی زنان» مصوب ۲۰ دسامبر ۱۹۵۲ و قرارداد بین‌المللی راجع به جلوگیری از معامله نسوان کبیره مصوب ۱۱ اکتبر ۱۹۳۳ اشاره نمود. براساس کنوانسیون حقوق سیاسی زنان و به ویژه ماده‌ی ۱ آن زنان بدون هیچ‌گونه تبعیضی حق انتخاب شدن و انتخاب کردن را همانند مردان دارا هستند. البته برای احقاق حقوق زنان این اسناد تا به حال کافی نبوده و به نظر می‌رسد با توجه به شرایط فرهنگی و مذهبی هر کشوری حقوق متناسب با آن شرایط، برای زنان باید وضع گردد و نمی‌توان یک سند که منطبق با اهداف برخی از گروه‌ها و مکاتب است، بر کل زنان جهان حاکم باشد. در این حال مهم‌ترین نکته برای وضع قوانین توجه به اصل عدالت و شرایط زنان است.

منابع

ولد، جرح، برنارد، توماس،اسنیپس، جفری: «جرم شناسی نظری» علی شجاعی، انتشارات سمت، چ اول، ۱۳۸۰٫

وایت، راب، هینس، فیونا: «در آمدی بر جرم و جرم شناسی»، روح الله صدیق بطحایی اصل، نشر دادگستر، چ اول،۱۳۸۲٫

نجفی ابرندآبادی، علی حسینی: «تقریرات علـوم جنایی جرم‌شـناسی کنتـرل و واکنـش اجتماعی»، پایـان‌نامـه مقطـع کارشـناسی ارشـد حقـوق جـزا و جرم‌شـناسی دانشگاه امام صادق(ع)، ۱۳۸۱٫

نجفی ابرند آبادی، علی حسینی: «دانشنامه جرم شناسی»، با همکاری حمید هاشم بیکی، انشارات دانشگاه شهید بهشتی، چ اول، ۱۳۷۷٫

ریترز، جورج: «دایره‌المعارف روتلیج، فمینیسم و دانش‌های فمینیستی»، عباس یزدانی، بهروز جندقی، نشر دفتر مطالعات و تحقیقات زنان.چ اول، ۱۳۸۲٫

ریترز، جورج: «مرجع فمینیسم»، مرکز مطالعات فرهنگی بین‌المللی، انتشارات بین‌المللی الهدی، ۱۳۷۸٫

تریف، تری و دیگران: «مطالعات امنیتی نوین»، علی رضا طیب، وحید بزرگی، انتشارات پژوهشکده مطالعات راهبردی، چ اول،۱۳۸۳٫

معظمی، شهلا: « فرار دختران چرا؟» نشر گرایش، چ اول، ۱۳۸۲٫

مشیل، آندره: «جنبش اجتماعی زنان»، زنجانی زاده، نشرنیکا، چ دوم، ۱۳۷۷٫

لیپست، سیور، مارتین و دیگران: «دایره المعارف دموکراسی» کامران فانی؛ نورالله مادی و دیگران، مرکز چاپ و انتشارات وزارت امور خارجه، چ دوم، ۱۳۸۳٫

کی نیا، مهدی: «مبانی جرم شناسی» طبقه اول، انتشارات دانشگاه تهران، مهر ۱۳۷۳٫

صفاری، علی، درامدی بر جرم شناسی انتقادی وانواع آن، انتشارات سمت، چاپ اول، ۱۳۸۳٫

ریترز، جورج: «نظریه‌های جامعه شناختی»، محمد صادق مهدوی و همکاران، انتشارات دانشگاه شهید بهشتی، ج اول ۱۳۷۴٫

رجبی، میثم: «ابعاد حقوق کیفری مکتب عریانیسم» پایاننامه مقطع کارشناسی ارشد حقوق جزا و جرم شناسی دانشگاه آزاد اسلامی واحد سنندج، ۱۳۹۵٫

آذرپیک، آرش، مهدویان، مهری «بوطیقای عریان» سلیمانیه، نشر لینا، ۱۳۸۷٫

انوری، حسن، فرهنگ بزرگ سخن، چاپخانه مهارت، چاپ دوم، ۱۳۸۲٫

Steffens, meier,,1992, “Encyclopeddia of Sociology”, Editorial Board. Chief: edgar F. Borgatta, Macmillan Publishing Company

Gelthorpe, loraine “Femenism and Criminology”,www.oup .com/ uk/orc/bin/01992/49377/ resources/ synopses/ cho4.doc

Burgess-Proctor, Amanda, 2006; “Intersections of Race, Class. Gender and Crime”; Femmini Criminology, Sage Publication, Volome1, number1)

[۱] Feminism

[۲] انوری، حسن: «فرهنگ بزرگ سخن»، چاپخانه مهارت، چ دوم، ۱۳۸۲، ص ۵۴۰۳٫

[۳] Obertin Okler

[۴] لیپست، سیور، مارتین و دیگران: «دایره المعارف دموکراسی» کامران فانی؛ نورالله مادی و دیگران، مرکز چاپ و انتشارات وزارت امور خارجه، چ دوم، ۱۳۸۳، ص۱۰۱۶٫

[۵] Margarit Donarar

[۶] Elizabet Towdor

[۷] Mary De Gorne

[۸] مشیل، آندره: «جنبش اجتماعی زنان»، زنجانی زاده، نشرنیکا، چ دوم، ۱۳۷۷، ص ۵۶٫

[۹] Rebeca West

[۱۰] ریترز، جورج:: «مرجع فمینیسم»، مرکز مطالعات فرهنگی بین‌المللی، انتشارات بین‌المللی الهدی، ۱۳۷۸، ص ۲۹٫

[۱۱] ریترز، جورج: «نظریه‌های جامعه شناختی»، محمد صادق مهدوی و همکاران، انتشارات دانشگاه شهید بهشتی، ج اول ۱۳۷۴، ص ۲۸۸٫

[۱۲] همان، ص ۳۱۱

[۱۳] کی نیا، مهدی: «مبانی جرم شناسی» طبقه اول، انتشارات دانشگاه تهران، مهر ۱۳۷۳٫ ص ۹۲٫

[۱۴] Ngaire, Naffine; 1995, “Gender, Crime and Femenism”, Dartmouth Puplishing Company Limited

[۱۵] Rafte, Hahn, N.D, Nicol and Heidensohn, “France; International Femenist Perspectives in Criminology”, Engenderinga Discipline, Bukingham, UK: Open Univercity Press

[۱۶] معظمی، شهلا: « فرار دختران چرا؟» نشر گرایش، چ اول، ۱۳۸۲، ص ۳۲٫

[۱۷] ولد، جرح، برنارد، توماس،اسنیپس، جفری: «جرم شناسی نظری» علی شجاعی، انتشارات سمت، چ اول، ۱۳۸۰، ص ۳۷۵٫

[۱۸] همان صص۳۷۶ -۳۷۵

[۱۹] نجفی ابرندآبادی، علی حسینی: «تقریرات علـوم جنایی جرم‌شـناسی کنتـرل و واکنـش اجتماعی»، پایـان‌نامـه مقطـع کارشـناسی ارشـد حقـوق جـزا و جرم‌شـناسی دانشگاه امام صادق(ع)، ۱۳۸۱، ص۴٫

[۲۰]  Gelthorpe, loraine “Femenism and Criminology”,www.oup .com/ uk/orc/bin/01992/49377/ resources/ synopses/ cho4.doc

[۲۱] نجفی ابرند آبادی، علی حسینی: «دانشنامه جرم شناسی»، با همکاری حمید هاشم بیکی، انشارات دانشگاه شهید بهشتی، چ اول، ۱۳۷۷، ص۲۸۴٫

[۲۲] صفاری، علی: «درآمدی بر جرم شناسی انتقادی و انواع آن»، انتشارات سمت، چ اول، ۱۳۸۳،ص ۵۷۹٫

[۲۳] Ngaire, Naffine, 1997, “Feminism and Criminology”, Polity Press, First

[۲۴] . همان ، ص ۵۱۴٫

[۲۵] تریف، تری و دیگران: «مطالعات امنیتی نوین»، علی رضا طیب، وحید بزرگی، انتشارات پژوهشکده مطالعات راهبردی، چ اول،۱۳۸۳، ص ۱۷۰٫

[۲۶] وایت، راب، هینس، فیونا: «در آمدی بر جرم و جرم شناسی»، روح الله صدیق بطحایی اصل، نشر دادگستر، چ اول،۱۳۸۲، ص ۱۷۵٫

[۲۷] Burgess-Proctor, Amanda, 2006; “Intersections of Race, Class. Gender and Crime”; Femmini Criminology, Sage Publication, Volome1, number1

[۲۸] وایت، هینس، همان: ص۱۷۶٫

[۲۹] ولد، جرح، برنارد، توماس،اسنیپس، جفری: «جرم شناسی نظری» علی شجاعی، انتشارات سمت، چ اول، ۱۳۸۰، ص ۳۷۸٫

[۳۰] همان، ص۳۷۹٫

[۳۱] وایت، راب، هینس، فیونا: «در آمدی بر جرم و جرم شناسی»، روح الله صدیق بطحایی اصل، نشر دادگستر، چ اول،۱۳۸۲، ص ۱۷۷٫

[۳۲] Burgess-Proctor, Amanda, 2006; “Intersections of Race, Class. Gender and Crime”; Femmini Criminology, Sage Publication, Volome1, number1

[۳۳] Steffens, meier,,2001, “Encyclopedia of Post Modernism” ,Edited by Victor.E. Taylor and Charles E . Winqist , Routledge , London and New York , First Published

[۳۴] Steffens, meier,,1992, “Encyclopeddia of Sociology”, Editorial Board. Chief: edgar F. Borgatta, Macmillan Publishing Company

[۳۵] – رجبی، میثم: «ابعاد حقوق کیفری مکتب عریانیسم» پایاننامه مقطع کارشناسی ارشد حقوق جزا و جرم شناسی دانشگاه آزاد اسلامی واحد سنندج، ۱۳۹۵، ص۴۵٫

[۳۶] – آذرپیک، آرش، مهدویان، مهری «بوطیقای عریان» سلیمانیه، نشر لینا، ۱۳۸۷، ص۴۷٫

[۳۷] – رجبی، میثم: «ابعاد حقوق کیفری مکتب عریانیسم» پایاننامه مقطع کارشناسی ارشد حقوق جزا و جرم شناسی دانشگاه آزاد اسلامی واحد سنندج، ۱۳۹۵، ص۵۳٫

[۳۸] ابرندآبادی،پیشین: ص۱۲۲

[۳۹] همان،ص۱۶۳

[۴۰] معظمی، شهلا: « فرار دختران چرا؟» نشر گرایش، چ اول، ۱۳۸۲، ص ۵۲۷٫

[۴۱] معظمی، همان: ص۵۳۳

[۴۲] ریترز، جورج:: «دایره‌المعارف روتلیج، فمینیسم و دانش‌های فمینیستی»، عباس یزدانی، بهروز جندقی، نشر دفتر مطالعات و تحقیقات زنان.چ اول، ۱۳۸۲، ص ۱۴۷٫

[۴۳] همان ص۱۵۲

نوشته نگاه پسافمینیسم مکتب عدالت حقیقت گرا(عریانیسم)در پایان نامه کارشناسی ارشد جناب آقای علی پرندین اولین بار در مکتب ادبی اصالت کلمه پدیدار شد.

آشنایی با ژانر واژانه و تشریح چند اثر در این سبک عریانیستی به قلم بانو آوین کلهر

در آغاز نگاهی می کنیم بە واژانە ی «جنگ» از جناب آقای یزدان شریفی:

«جنگ»

آجر

خانە

شهر

 □□□

شهر

موشک

آجر.

در این کار فرم دایرەای زیبایی بە کار رفته و واژانە  از جزء آجر آغازشدە ‌ و مجددا در اپیزود آخر  بە‌جز آجر ختم می شود و با وجود این کە نخستین تجربه جناب شریفی است و ایشان این واژانە را فی البداهە گفته اند اما عالی بود. از آن جا کە عنوان واژانە به عنوان کلیدواژە ی فهم واژانە است و در واژانە های با عنوان، در گرە گشایی درک واژانە بە مخاطب کمک می کند اینک واژانە ی جناب یزدان را بررسی می کنیم.

همان طور کە می دانید واژە ی جنگ تصاویر زیادی را برای ما تداعی می کند خصوصا در استان های غرب کشور و کرمانشاە کە هشت سال میزبان شعلە های آتش جنگ بودند.

در اپیزود اول واژە ی آجر را داریم کە با حرکتی کە در واژانە لمس می شود آجرها خانە ها را می سازند

و از کنار هم قرار گرفتن خانە ها شهر ساختە می شود و در اپیزود بعدی شهری را می بینیم کە در اثرپرتاب موشک تخریب شدە و از شهری کە درزمان صلح ، می شد ساختمان های آن را مشاهدە کرد درزمان جنگ در اپیزود دوم، جز آجر بر جای نماندە است.

نکته جالبی که در واژانه جناب آقای شریفی می شود دید فرم درونی زیبای این واژانه است که از جزء به جزء رسیدن را با حرکت آجر در اپیزود اول به آجر در اپیزود آخر، هنرمندانه به تصویر کشیده است.

————————————————————————————————————-

نگاهی کوتاە به واژانە ای از جناب آقای آریو همتی با عنوان «فراروی»:

دیوار                      دیوار

              زن       

دیوار                      دیوار

□□

سایه                        سایه

                مرد                   

سایه                         سایه

                 □□

آفتاب                         آفتاب

              انسان                

آفتاب                           آفتاب.

همان گونه کە در این واژانە می بینید آقای همتی با ذهن خلاقشان فرم مربعی را بە کاربرده اند. در فرم مربعی بر اساس شکل هندسی مربع، واژە هایی در چهار گوشە ی آن قرار می گیرند و واژه ی وسط را در حصار خویش قرار می دهند.

واژانە ی ایشان سه اپیزودی یا سە قسمتی است. در اپیزود اول زن در چارچوبە های دیوار کە او را از چهار سو در بر گرفته اند محصور است و در اپیزود دوم می بینیم کە سایە ها مرد را در حصار خویش محصور کردە اند کە این نگرش روانشناسی فروید و یونگ را در مورد سایە ها برای ما تداعی می کند

همان طور کە می دانید یونگ نیمە ی تاریک وجود را سایە می داند و سایە را آن کسی کە هر یک از ما نمی خواهیم باشیم. در واقع سایە شامل همە ی ویژگی های شخصیتی ماست کە سعی می کنیم آن ها را پنهان و یا حتی انکار کنیم، ویژگی هایی کە از نظر ما قابل قبول نیستند مانند ترسو بودن، خشمگین بودن و… و برای این کە اطرافیان ما را بپذیرند باید خود را از شر صفات بد رها یا حداقل آن ها را پنهان کنیم.

در اپیزود آخر می بینیم کە زن و مرد هر یک با وجود احترام بە جنسیت خود، از جنسیتشان بە سمت فرازن و فرامرد و انسانیت متعالی فراروی می کنند کە این نگرش جنس سوم در مکتب اصالت کلمە را برای ما ترسیم می کند.

 بر اساس تئوری جنس سوم، مرد و زن  هر یک نیمە های مکمل یکدیگرند و با هم و در کنار هم با احترام بە حقوق انسانی یکدیگر بە جنس سوم یاهمان انسانیت متعالی می رسند و جناب آریو این را بسیار زیبا در اپیزود پایانی واژانە ی «فراروی» بە تصویر می کشد و زن از حصار دیوارهای اطرافش و مرد از سایە هایی کە او را محصور کرده اند رها و خارج شده و با حرکت و استحالە ای هنرمندانە در اپیزود آخر بە انسانیت می رسند و آفتاب جایگزین دیوارها و سایە ها می شود.

همان طور کە می دانید آفتاب نماد الوهیت و نور وحدانیت است کە در این جا زیبا جانمایی شدە.

از آن جا کە در واژانە نام اثر، کلیدواژە ی فهم و درک کلیت متن است. عنوان واژانە ی جناب همتی را هم ، بررسی می کنیم:

اصل فراروی یکی از مٶلفە های مکتب اصالت کلمە است. در فراروی ما هیچ قانونی را نمی شکنیم، از هیچ بعدی واسطه و هدف نمی سازیم و هیچ وسیلە ای را دور نمی اندازیم. در واقع فراروی حرکتی کاملا همە جانبە است مثلا در فراروی از مکتب کلاسیسیسم ما خردگرایی را کاملا بە رسمیت می شناسیم و حتی آن را بە عنوان بعدی جدایی ناپذیر از ماهیت های اصیل کلمە می دانیم اما هیچ گاه در چارچوب بسته و محدود کلاسیسیسم نمی مانیم.

در این واژانە زن با وجود احترام بە جنسیت خود و بدون انکار آن از دیوارهای وجودی خود فراروی وبه سمت فرازن حرکت می کند. هم چنین مرد نیز با وجود احترام بە جنسیت خود از سایە هایی کە او را محصور کرده اند فراروی می کند و به سمت فرامرد پیش می رود و در اپیزود آخر فرازن و فرامرد با اصل فراروی به انسانیت متعالی می رسند.

——————————————————————————————————–

و اینک می پردازیم به واشکافی واژانه ی «بازی» از جناب آقای عبدالجلیل کریم پور: 

لبخند کودک

سنگ دانە ها

رقص کبوتر

□□□

    صیاد

پرواز سرخ.

همان طور کە مشاهده می شود این واژانە دو اپیزودی است. در اپیزود اول کودکی را می بینیم کە با لبخند بە سمت کبوتران سنگ پرتاب می کند کە البتە این جا واژە سازی زیبا و هنرمندانە ای صورت گرفتە و بە جای استفاده ی  مستقیم از واژە ی سنگ، سنگ دانە به کار رفته.

شاید بارها پرواز کبوتران را در آسمان دیدە باشیم و این امری عادی است و بە قول فرمالیست ها در زبان اتوماتیک یا اعتیادی روزمرە بارها  واژە ی پرواز را بە کار می بریم اما کار واژانە نویس در ادبیت بخشیدن بە واژانە این است کە از زبان عادی و اتوماتیک روز مرە آشنایی زدایی و زبان غیرادبی واژە ها را بە زبان ادبی مبدل کند کە در این جا جناب کریم پور خیلی زیبا بە جای استفادە از پرواز  کبوتر، رقص کبوتر را بە کار بردە و چرخیدن کبوتر در آسمان و چرخشی کە در رقص است تصویر ادبی تری  راخلق  کردە است.

آن گونه کە از عنوان این واژانە پیداست،  واژە ی بازی ، تداعی گر کودک در حال بازی است کە صرفا به خاطر سرگرمی و تفریح به سوی کبوتر سنگ پرتاب می کند.

و اما اپیزود دوم:

کودک در اپیزود اول با حرکت و استحالە، بە صیاد در اپیزود دوم مبدل شدە است. در واقع کودک ناخودآگاە و در حین بازی بە صیاد استحالە پیدا  می کند و با آخرین ترکیب  در اپیزود دوم یعنی «پرواز سرخ » تصویر واژانە تکمیل می شود که جناب کریم پور می توانست بە جای پرواز سرخ، کبوتر بی بال ، مرگ کبوتر و… را بیاورد اما این واژە ها ادبیت ندارند و واژە هایی اتوماتیک وار هستند. استفاده از واژه ی «خون» هم حشو به حساب می آید.

در واقع ایشان با پرواز سرخ ، در خون غلتیدن کبوتر در حین پرواز را هنرمندانە و با زبان ادبی ترسیم کرده کە توٲمان پرواز و مرگ کبوتر را برای مخاطب تداعی می کند.

—————————————————————————————————–

اکنون واژانه ی بانو «رؤیا کارپسند» را بررسی می کنیم:

              «ماسکولیسم»

     زن                                مرد

                   سیاه چادر

□

       گهواره                     تداوم نسل

                    چوپی قبیله 

                                                                           □

گهواره ی گریان              چادر سیاه

                        چمری

                           □                                                                                 

  سیاە چادر                          پسر   

                          □□□                             

                         خیابان

                            زن

                   بوق های ممتد.

در اپیزود نخست این واژانە تصویر زن ومردی عشایر برای ما تداعی می شود که در دشت زندگی بومی خود را دارند و در اپیزود دوم  آمدن واژە ی گهواره این مفهوم را به ذهن خواننده القا می کند کە آن ها صاحب فرزند شده اند و با حضور واژە های «تداوم نسل» و «چوپی قبیله» جنسیت نوزاد برای ما مشخص می شود که نوزاد پسر است چرا که بر اساس عرف اجتماع و با وجود تمام زحماتی کە مادر برای فرزندش دردوران بارداری و پس از آن به جان می خرد اما نام خانوادگی مرد برای فرزند انتخاب می شود و در واقع در باور اکثریت مردم پسر ادامە دهندە ی نسل پدر است ومی تواند نام او را تداوم ببخشد.

در اپیزود سوم با حذف کاراکتر مرد و توامان آوردن واژه ی «چمری» که در مناطق کردنشین نماد سوگواری ست مرگ مرد برای مخاطب ترسیم می شود و در اپیزود چهارم یا بە صراحت می توان گفت در اصلی ترین اپیزود این واژانە نوزاد پسر را در سیاه چادر یا در میان قبیله می بینیم در حالی کە هیچ نشان یا ردی از زن یا مادر این نوزاد در میان قبیلە وجود ندارد و عدم حضور زن در میان قبیلە را بە روشنی در اپیزود آخر می بینیم کە زنی تنها در خیابان قرار دارد با بوق های ممتدی که حادثه سازان آسیب های اجتماعی هستند.

اگر فرم در اپیزود آخر این واژانە مثلثی به کار می رفت مفهوم زیبا و بلند بودن راه پیش روی زن تنها به صراحت به مخاطب منقل نمی شد راهی که انتهایش پیدا نیست و حذف کاراکترهای مرد  و نوزاد پسر در اپیزود آخر، تنها بودن زن را برای ما ملموس تر می کند و نکتە ی جالب این واژانە را می توان در باز بودن پیرنگ روایتی این واژانه ببینیم که زن بین انتخاب ها مردد می ماند. تنها ماندن یا پاسخ مثبت دادن بە بوق های ممتد ماشین ها؟

جا دارد عنوان این واژانه را نیز بررسی کنیم.

ماسکولیسم واژە ای فرانسوی و ماسکولن بە معنی مرد است و فمینن به معنی زن. مسکولیسم در مقابل فمینیسم قرار دارد و نوعی مردگرایی افراطی است که این را در پسرپرستی قبیله و جدا کردن نوزاد پسر از مادرش و تنها رها کردن زن در آغوش آسیب های اجتماعی می توان دید.

————————————————————————————————-

و اما واژانه ی بانو فرزانه سادات میرکمالی:

    سرزمین                      سرزمین

                          پدر

      مادر                               کودک

     سرزمین                        سرزمین

                         □□□

       سرزمین                       سرزمین

                      رؤیای سرخ

   لالایی خاموش                فریاد خمپاره ها

        سرزمین                        سرزمین

                           □□□

        سرزمین                         سرزمین

                         ویرانه ها

رژه ی اشغالگران                عروسک خونین

      سرزمین                          سرزمین.

 در این واژانە، سە اپیزود یا سە روایت فرعی وجود دارد کە در هراپیزود توسط مربع ها کە عوض شدن فضا را برای ما ترسیم می کنند از اپیزود بعدی جدا شدە اند.

 با توجه به این که هندسە ی ساختاری در واژانه فرم را می سازد ابتدا هندسە ی ساختاری این واژانە را که مستطیلی- مثلثی است بررسی می کنیم، مستطیل هایی کە در هر اپیزود مثلث های درونی خود را محصور کرده اند.

در واقع با انعکاس این فرم ، محتوای واژانە برای مخاطب تداعی می شود. واژە ی «سرزمین» کە در چهار رٲس هر مستطیل، در هریک از اپیزودها قرار گرفتە پیام محتوا را برای ما روشن تر می کند. واژە ی سرزمین آغازگر این روایت و از کلیدواژە های اصلی است.

در اپیزود اول مثلثی را درون مستطیل واژە های سرزمین می بینیم  کە تصویر یک خانوادە را در این سرزمین برای ما تداعی می کند و این سرزمین می تواند در هر نقطه ی جغرافیایی باشد. همان طور کە می بینید پدر در رٲس آن قرار دارد و مادر و کودک در دو طرف این مثلث قرار دارند. با حرکت و استحالە هایی کە در کاراکترهای متن صورت می گیرد در فضای دوم پدر بە رٶیای سرخ استحالە پیدا می کند و واژە ی «سرخ» مرگ پدر را برای ما ترسیم می کند. اما واژە ی «رٶیا» کە با ارجاع بە واژە ی سرزمین و فضای جنگی کە در واژانە موج می زند بیانگر رٶیای آزادی سرزمینش از دست متجاوزان است کە ناکام می ماند و این ناکامی در ترکیب شدن  با واژەی سرخ کە در بیشتر سرزمین ها  نماد شهید قلمداد می شود و برگرفتە از لاله های خونین کفن است  مرگ مرد را درراستای آرمان و آزادی سرزمینش تداعی می کند و ترکیب رٶیا با واژە ی سرخ ناکام ماندن مرد، در بە حقیقت پیوستن رٶیای آزادی را بهتر بیان می کند.

واما واژەی مادر کە در اپیزود دوم  بە لالایی خاموش استحالە پیدا می کند ودر مقابل لالایی خاموش، واژە ی فریاد خمپارە ها را می بینیم کە با این تعابیر در اپیزود دوم یا روایت فرعی دوم این واژانە شاهد مرگ مادر هم هستیم البتە از آرایە های ادبی کە هنرمندانە در این واژانە بە کار رفتە است نباید غافل شویم مثل فریاد خمپارە ها کە همان تشخیص یا جان بخشی به اشیا را در بطن خود دارد و ارتباط زیبایی کە میان مادر و لالایی وجود دارد و خانم میرکمالی به جای استفادە از واژە ی زن، واژە ی مادر را آگاهانه بە کار برده. هم چنین با خلق تضاد زیبایی کە  میان لالایی خاموش و فریاد خمپارە ها وجود دارد جلوە ی زیباتری بە واژانە دادە  است.

در اپیزود سوم ویرانە ها را می بینیم کە از ساختمان های شهر جز آجر و مخروبە ها چیزی بە جا نماندە است. کودک در اپیزود آخر بە عروسک خونین استحالە پیدا می کند و بە جای استفاده ی مستقیم از واژە ی مرگ کودک یا جسد کودک ، بانو میرکمالی خیلی هنرمندانە و زیبا با آشنایی زدایی از واژە های اتوماتیک وار، عروسک خونین را کە در این جا یک واژە ی سمبولیک محسوب می شود بە کار می برد و مرگ کودک هم در اپیزود آخر برای ما ترسیم می شود..

 در آخرین اپیزود رژەی اشغالگران را می بینیم کە بی تفاوت از کنار عروسک خونین و دیگر لاشەهای مردم شهر حرکت می کنند

و پیروزی خود را در تسخیر این سرزمین جشن می گیرند.

نوشته بررسی و تشریح چند واژانه به قلم بانو آوین کلهر اولین بار در مکتب ادبی اصالت کلمه پدیدار شد.

واژانه ای با عنوان «زیباسازی شهر» از بانو آوین کلهر:

               مرد

                زن

                کودک

                  سفره ی سیر

                □□□

               عابران

                           مرد                       گل های رنگارنگ

                □□□

                باتون های سیاه

                            مرد                       گل های مچاله

               □□□

               قاب عکس

              زن

              کودک

                 سفره ی گرسنه.

نوشته واژانه ای از بانو آوین کلهر اولین بار در مکتب ادبی اصالت کلمه پدیدار شد.